一、“新平冶陶始于漢世”
景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)究竟起步于何時？查閱一些談論景德鎮(zhèn)的書籍，幾乎都有這樣一種說法：“新平冶陶，始于漢世”；到南北朝時，至德元年(公元583年)，陳后主在建康(今南京)大造宮殿，新平鎮(zhèn)民受命燒制陶礎，然“巧而弗堅。再制，不堪用，乃止”；隋朝，大業(yè)年間(公元605～617年)，新平鎮(zhèn)作獅象大獸二座，奉于顯仁宮；至唐代，武德年間(公元618～628年)，昌南“鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關中，稱假玉器，且供于朝，于是昌南鎮(zhèn)瓷名天下”，后人稱之為陶窯。同期，鎮(zhèn)民霍仲初等制瓷進御，其器色素質薄，佳者晶瑩如玉，后人稱之為霍窯。
以上說法都聲稱“據史料記載”。如此說來，景德鎮(zhèn)的制瓷歷史應當可以追溯到東漢時期，迄今至少有1700年以上的歷史，到唐代這里生產的瓷器已經向中央王朝進貢了，也就是說唐代初期昌南鎮(zhèn)的制瓷技術水平已經很高了。
然而，上述說法所依據的“史料”究竟是什么呢？就現(xiàn)有的資料看，這些“史實”首先出現(xiàn)在乾隆48年(1783年)的《浮梁縣志》卷十二“雜記”中的“述舊”篇。根據著名陶瓷史學家劉新園先生的考證：
1.清代以來談論景德鎮(zhèn)漢唐時期瓷業(yè)的所謂“根據”均來自清代初期的文獻《昌南歷記》；
2.清初的地方耆舊吳極的《昌南歷記》一書，大約成書于康熙、雍正之際(此時距唐代武德時期已經一千多年了)，雖未能刊行而亡佚，但乾隆7年(1742年)和48年的《浮梁縣志》中有所采摘，故保存了不少遺文；
3.《昌南歷記》中有關漢唐時期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)情況的記述，在乾隆7年的《浮梁縣志》中未予摘錄，顯然是當時的縣志編撰者認為其說不足為據；乾隆48年的《浮梁縣志》雖有采摘，但并沒有編入記載景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的“陶政”篇，而是放在記述鬼神與軼事的“雜記”卷“述舊”篇中。編撰者把《昌南歷記》的有關文字編入“雜記”卷，其用意顯然是為了表明有此一說，而沒有把它當作嚴肅、可靠的史料；
4.乾隆7年志對《昌南歷記》一書的評價是：“考據不必盡核，時與正史抵牾”。
那么《昌南歷記》關于景德鎮(zhèn)漢唐時期瓷業(yè)的記述與考古資料和權威的文獻記載是吻合還是抵牾呢？
1.近三十年來我國學者特別是景德鎮(zhèn)的陶瓷考古工作者幾乎踏遍了景德鎮(zhèn)和浮梁縣境內的每個自然村落，竟未發(fā)現(xiàn)一塊與窯具共存的唐代瓷片，更無唐代初期的遺物；
2.景德鎮(zhèn)境內五代瓷窯的成型和裝燒技術與唐代的越窯、定窯相比還顯得相當落后，那么唐代初期的制品會比五代更好嗎？中央王朝會命令該地貢瓷？
3.晚唐人李吉甫的《元和郡縣圖志》記述景德鎮(zhèn)所在縣——浮梁縣的特產時，僅列茶葉而瓷器則只字未提。假如唐代景德鎮(zhèn)瓷器“天下有名”，并有“假玉器”之稱，中央王朝又有詔貢瓷，那么李吉甫決不會不知�！犊たh圖志》不載浮梁產瓷，顯然是因其時還沒有瓷器生產，即使有的話也絕不能稱之為名品，更不會上貢中央王朝了。
鑒于《昌南歷記》成書于時間較晚，書中所述的漢唐窯事又未能說明來源，且與考古資料和權威的唐代文獻相抵牾，因此不能把它當作研究景德鎮(zhèn)陶瓷歷史的根據。
如今有代表性的意見是，景德鎮(zhèn)瓷器的燒造歷史不早于五代�？梢哉J為，唐代末期到五代，是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的起步時期。事實上，景德鎮(zhèn)地區(qū)目前所發(fā)現(xiàn)的最早的瓷器實物是五代時期的器物。
二、早期窯址依水而設
從現(xiàn)有的景德鎮(zhèn)古瓷窯遺址分布圖可以看到，五代到宋元時期的窯址大多分布在景德鎮(zhèn)東河與南河流域，表明景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的產生首先是從這里開始的。景德鎮(zhèn)水土宜陶，瓷業(yè)的產生和發(fā)展，首先得益于它良好的自然條件。景德鎮(zhèn)境內水系非常豐富，除了主水系昌江以外，還有東河、南河、西河幾個較大的支流，豐富的水系為它提供了良好的運輸條件；昌江及各支流流域茂密的林木為它源源不斷輸送了燃料；尤其是豐富的瓷石和瓷土礦藏，更為景德鎮(zhèn)千年窯火不斷提供了原料保障。景德鎮(zhèn)地區(qū)最早得到開發(fā)的瓷石和瓷土資源主要在浮梁東部的東河與靠近市區(qū)的南河流域，與早期窯址的分布是基本一致的。
三、五代——起步之初
目前，在景德鎮(zhèn)市范圍內所發(fā)現(xiàn)的五代時期興燒起來的古窯遺址，包括湖田窯、楊梅亭(又稱勝梅亭)窯址、黃泥頭窯址、南市街古窯址、白虎灣古窯址和湘湖街古窯址。從這些已經發(fā)現(xiàn)的五代時期的古窯址中，可見當時景德鎮(zhèn)瓷業(yè)已經初具規(guī)模。
從這些古窯址中發(fā)掘出來的器物及瓷器殘片來看，當時景德鎮(zhèn)燒造的瓷器多系灰胎青釉器、白胎青釉器和白胎白釉瓷等品種，其中白瓷胎質細密，透光度較好，經測試分析表明，其燒成溫度為1150～1200℃，孔隙度為0.8%，胎體白度達70%以上。
值得注意的是，從當時全國瓷業(yè)的格局來看，南方以越窯為代表生產青瓷，北方則以邢窯為代表生產白瓷，景德鎮(zhèn)五代時期的白瓷使景德鎮(zhèn)成為我國南方最早的白瓷產地，開始打破當時“南青北白”的瓷業(yè)格局，打破青瓷在南方的壟斷局面。這當然與景德鎮(zhèn)地區(qū)的制瓷原料適合于生產白瓷有關，同時也說明景德鎮(zhèn)瓷工在瓷業(yè)的起步之初就有一種敢于創(chuàng)新的精神，正是這種精神的繼承，使景德鎮(zhèn)在此后的瓷業(yè)發(fā)展中不斷有石破天驚般的創(chuàng)造。
五代時期的瓷器裝燒采用支釘疊燒法，這種裝燒方法十分有趣，以當時最大宗的碗類為例，即將碗坯重疊堆放，碗與碗之間各用幾根一定高度的土質支釘隔開，然后一疊疊放在窯床排列有序的無釉墊柱上，不用匣缽裝燒。
五代時期的坯料配方中，尚未使用高嶺土作為制瓷原料，高嶺土在此時僅僅作為一種耐火材料來使用，而瓷器胎體所使用的原料則僅有瓷石一種。這種單一的原料制胎，史稱“一元配方”。
五代景德鎮(zhèn)諸窯燒造的瓷器品種均屬日用品，以碗盤居多，亦有少量壺類，但未發(fā)現(xiàn)瓶、尊之類陳設品的殘片。這種品種結構似乎可以表明，其時景德鎮(zhèn)諸窯的燒造目的主要在于滿足日常使用和少量商品交換的需要。另一方面也可表明其時景德鎮(zhèn)瓷工雖然掌握了部分琢器產品的成型方法，但還未普及，更沒有形成圓、琢二器的專業(yè)化分工。因而無論是從當時景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的經濟形態(tài)、技術水平及專業(yè)化分工水平來看，五代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)尚處于初級階段，它無論是在技術水平、產品質量以及知名度等方面，都無法與越窯和邢窯相比，銷售市場也非常有限。
四、躋身名窯行列
宋代的中國瓷業(yè)名窯輩出，各自燒造出不同風格的產品。為了占領市場，各窯場之間相互競爭，推動了技術水平的提高，并導致了許多新的名瓷的出現(xiàn)。景德鎮(zhèn)便是在這種競爭的環(huán)境中，以質取勝，以新取勝，于五代生產青瓷和白瓷的基礎上，成功地燒造出了清淡高雅、俊秀挺拔的青白瓷(亦稱“影青瓷”)，從而一舉成為當時異軍突起的名瓷產品，并在北宋中期越來越得以普及，使景德鎮(zhèn)從此躋身于宋代名窯行列。
影青釉是一種含氧化鈣較高的釉，經還原氣氛燒成后，釉色青中有白，白里泛青，有“冰肌玉骨”之譽。自影青瓷問世以來，景德鎮(zhèn)制瓷工匠便特別注意成型技藝的提高，對成型質量也非常考究，這是由影青釉的性質所決定的。
影青釉是一種透明度很高的釉質，坯體上如有任何不好的痕跡和臟雜之物，在經施釉燒成后，都會在這種透明釉下暴露無遺。而這種表現(xiàn)為產品缺陷的瑕疵顯然不利于在宋代那種名瓷輩出，競爭激烈的市場上取得明顯優(yōu)勢，因而也直接給工匠及業(yè)主在經濟上帶來一定的損失。因此宋代景德鎮(zhèn)瓷器的坯體加工是十分精細的。實際上從宋代開始，景德鎮(zhèn)的成型技術就一直居于全國首位。
同時，影青釉又是一種高溫流動性很好的釉，在坯體上刻花，釉層在花紋凹陷處沉積后色澤較深，自然形成了很好的層次感。宋代景德鎮(zhèn)瓷器的坯胎已經做得很薄，再加上坯體刻有精致的花紋，與影青釉相互配合，相互輝映，真正達到了光致茂美的藝術效果。
青白瓷的出現(xiàn)，使景德鎮(zhèn)躋身于宋代名窯之林，它以其獨特的風姿而具備了與同時代的其他名瓷名窯爭一日之長的實力。如果說宋代鈞瓷以剛勁飽滿、燦如晚霞而見長，汝窯器以“釉汁瑩厚如堆脂”而出名，官窯及龍泉窯器以凝重深沉的質感而給人以觀賞不盡的蘊蓄，那么景德鎮(zhèn)的青白瓷便以其精細優(yōu)雅、輕巧挺拔、晶瑩如玉、溫文爾雅的儀態(tài)獨樹一幟，成為我國陶瓷史上一個極其珍貴的品類。
北宋后期，北方大片領土為金人所占領，北方的名窯也因此受到嚴重摧殘，日漸蕭條。尤其是靖康之役以后，隨著宋室南渡和經濟、政治中心的南移，南遷的工匠把北方名窯先進的制瓷技術也帶到了南方，對此后景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展起到了相當大的作用，并為此后全國瓷業(yè)中心的南移奠定了基礎。
宋代是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展史上一個極其重要的階段，它為以后元、明、清三代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)突飛猛進的發(fā)展，奠定了較為扎實的技藝基礎。宋代景德鎮(zhèn)民間窯場經歷了一個從初級到高級的發(fā)展過程，這個過程也就是那些依附于農業(yè)的制瓷業(yè)發(fā)展成為獨立的、分工較為細致的手工業(yè)的過程。其生產規(guī)模之大，產品銷路之廣，工藝水平和裝飾水平之高，可以當之無愧地名列于官、哥、汝、鈞等名窯之前，而與定窯和龍泉窯齊名，被稱為“南定瓷”(即南方的定窯瓷)，并享有“饒玉”(意即“饒州之玉”，因景德鎮(zhèn)此時屬饒州轄)之稱。如果從瓷器的致密度、透光度、燒制工藝和成本等方面比較，宋時景德鎮(zhèn)的影青瓷仍較定窯、龍泉窯為優(yōu)，可以說是比較集中地代表了宋代的制瓷水平。
景德鎮(zhèn)由于有適宜的原料，影青瓷瓷胎白度和透光度都很高，已接近現(xiàn)代細瓷的標準。影青瓷的出現(xiàn)，表明景德鎮(zhèn)瓷工找到了當地優(yōu)質制瓷原料的最佳表現(xiàn)方式，并通過精細的加工賦予瓷器以半透明的質感。瓷器由半透明釉發(fā)展到半透明胎，是我國制瓷技術發(fā)展過程中的一個飛躍，景德鎮(zhèn)宋代影青瓷首先產生并完成了這個飛躍。此后社會上大量使用的瓷器都是在影青瓷的基礎上發(fā)展起來的，而景德鎮(zhèn)也就是在宋代開始發(fā)展成為我國瓷業(yè)中心的。
五、南宋瓷業(yè)危機
與北宋和南宋早期相比較，南宋中后期的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不但沒有長足的發(fā)展和提高，相反還出現(xiàn)了某些衰落的跡象，如瓷器的質量遠不及北宋時好，南河一帶的北宋諸窯也紛紛停產。這是因為南宋時期的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)已面臨著嚴重的危機。
南宋窯業(yè)危機的主要原因：
1.靖康一役，宋室南渡，中國北方盡為金人所占。宋金對峙，商務不通，景德鎮(zhèn)瓷器失去北方廣大市場。市場縮小，生產受阻；
2.南宋中期，景德鎮(zhèn)受天災影響，1188～1223年計35年間，大水三次，饑荒七次，其于尚屬農村手工業(yè)之窯業(yè)影響之巨，可以想知；
3.依蔣祈《陶記》所云，臨川、建陽、南豐三地均仿景德鎮(zhèn)生產青白瓷。景德鎮(zhèn)本已失北方市場，所余又為三地各奪其部分，競爭之余，利益菲薄，投入能力減弱，生產必然相應受影響；
4.因受稅制影響，景德鎮(zhèn)窯場重啟幾近廢棄之覆燒工藝，故器口有芒，“不堪用”，且支圈組合覆燒窯具致瓷器釉面不及北宋時光致茂美。品質下降，競爭能力削弱；
南宋·蔣祈《陶記》載其時瓷窯稅制謂：“窯之長短，率有數，官籍丈尺，以第其稅”，又云：“興燒之際，按籍納金”。
其影響：①使一種很不適用的芒口碗盤得以大量風行。因“窯有尺籍，私之者刑”，為降低單件瓷器所承擔的稅額，只能從坯件的堆疊密度上去想辦法，故大量采用定窯創(chuàng)造的“支圈組合式覆燒窯具”來生產芒口瓷器，其堆疊密度約為仰燒釉口瓷器的4.6倍(與北宋仰燒瓷器比)。于是在北宋后期行將滅亡的那種芒口碗盞，因為推行特殊的稅制而又在南宋時代重新風行起來了；
②使瓷器的燒成質量下降。因瓷器納稅于“興燒之際”，生產者就會產生一種“寧可把溫度燒得低一點也不燒高”的心理，要把窯火燒到理想的溫度，雖然能使瓷器質量提高，達到光致茂美的藝術效果，但也極有可能變形甚至產生倒窯的危險(其時僅瓷石一種原料制胎，骨子較軟)，故大多數瓷器的瓷胎就不如北宋的致密，釉面也不如北宋的光亮、精美了。
5.依劉新園氏《高嶺土史考》之謂，南宋景德鎮(zhèn)面臨嚴重的原料危機，生產成本提高，且瓷器變形加大，銷售必受影響。
六、元代——獨步天下
元代結束了宋、金、西夏對峙的分裂局面，官營和民營的海上貿易都比較發(fā)達。當時的大旅行家汪大淵在其《島夷志略》中記載，中國的瓷器輸出到世界五十多個國家和地區(qū)。發(fā)達的海上貿易和廣闊的海外市場，必然刺激商品生產的迅速發(fā)展，元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的輝煌成就正是在這樣的背景下產生的。
過去一些藝術鑒賞家認為，元代的中國是政治、經濟、文化均落后于漢族的異族統(tǒng)治著中原大地，它是中國歷史的倒退，因而元代在中國陶瓷史上是一個技術上停滯不前，藝術上趨于衰落的時期。然而自從20世紀50年代在土耳其伊斯坦布爾的托普卡帕故宮發(fā)現(xiàn)許多元代景德鎮(zhèn)青花瓷器以后，國內的一些遺址與窖藏中也相繼發(fā)現(xiàn)了大量精美的元代景德鎮(zhèn)瓷器，這才使人們對元代的瓷業(yè)有了新的認識，原來元代景德鎮(zhèn)瓷器并不是丑小鴨，而是一只美麗的白天鵝!從歷史發(fā)展的角度來看，明、清兩代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在世界陶瓷業(yè)中所占據的領先地位，就是在元代發(fā)展的基礎上取得的。
公元1278年，即元王朝統(tǒng)一全國的前一年，元朝廷就在景德鎮(zhèn)設立了專門燒造官府用瓷的浮梁瓷局。當時中國最好的瓷器是浙江的龍泉青瓷，景德鎮(zhèn)瓷器在工藝成就及產品知名度等方面，均不及龍泉窯，但是元王朝唯一的為皇室服務的瓷局為什么不設在浙江龍泉窯而要設在景德鎮(zhèn)呢?這是因為蒙古族統(tǒng)治者崇尚白色，以白為吉，即所謂的“國俗尚白”。實際上，古代的北方民族都崇尚白色。北方的少數民族多曾信奉薩滿教。在北方草原流行的薩滿教里，白色恰恰是善的象征。唐以后，白色工藝品最風行的是遼、元兩代，其統(tǒng)治民族也來自信奉薩滿教的北方草原，從其“青牛白馬”、“蒼狼白鹿”的祖先傳說中，可以看出，白色還同他們意想中的祖宗密切相連。所以，白瓷在隋唐以后的勃興和風靡，除去種種工藝條件之外，還與統(tǒng)治集團的色尚有很大關系，而色尚肯定比技藝更重要，因為，連同陶瓷在內的工藝美術品都是為人生產的，只要工藝條件具備，可以提供多種選擇，到底選擇什么，人的好尚便至關重要。既然有崇尚白色的民族傳統(tǒng)，又有生產白瓷的技術條件，那么王室所需的祭器與日用器皿必然也要求“潔白無疵”。當時景德鎮(zhèn)大量燒造的正是青白瓷，這種白色調的瓷器與龍泉青瓷相比，當然更容易博得蒙古族統(tǒng)治者的喜愛，這便是他們把瓷局設在景德鎮(zhèn)的主要原因。
浮梁瓷局是為朝廷生產瓷器的機構，所燒產品既有皇家用瓷和朝廷祭器，也燒造商品瓷，其中既有為元代軍事機構樞密院生產的書有“樞府”的卵白釉瓷器，也有最先銷往伊斯蘭教區(qū)國家，并在以后成為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)主要產品和生產主流的青花瓷器。
浮梁瓷局的設立，使景德鎮(zhèn)窯倍受“寵愛”，它可以借助官府的力量壟斷最優(yōu)質的原料(所謂“御土”，燒罷即封，土不敢私也)，可以從全國各窯場調集優(yōu)秀工匠，還可以從將作院和宮廷畫院得到新的產品器型和裝飾畫面，甚至可以直接得到來自西亞波斯灣地區(qū)進口的青花彩料。種種“特殊待遇”使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)迅速超越同時代的所有窯場而獨步天下。
元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在制瓷工藝和陶瓷藝術方面都取得了輝煌的成就。元代高嶺土作為制瓷原料的使用，是一個具有偉大意義的事件。南宋時出現(xiàn)的原料危機，曾使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)陷于“山重水復疑無路”的困境，而高嶺土使用價值的新發(fā)現(xiàn)，則使南宋后期瀕臨絕境的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)轉危為安并再度繁榮起來，出現(xiàn)了“柳暗花明又一村”的新景象，給景德鎮(zhèn)制瓷原料的開發(fā)和瓷業(yè)生產的持續(xù)發(fā)展帶來了新的生機，為以后明、清兩代多品種、大批量的瓷業(yè)生產發(fā)展提供了豐富的資源。高嶺土的發(fā)現(xiàn)和使用，是元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)高度發(fā)展的一個里程碑。
高嶺土是一種白色粘土，至今仍然是一種重要的制瓷原料。據專家考證，高嶺土作為制瓷原料大量引入瓷胎，最早發(fā)生于元代的景德鎮(zhèn)。高嶺土的使用極大地提高了景德鎮(zhèn)瓷器的質量。由于高嶺土耐火度高，在瓷胎中起到骨料的作用，從而提高了瓷胎的耐火度，使大件瓷器的燒造成為可能，同時減少了制品變形率，也改善了瓷器的物理性能。景德鎮(zhèn)瓷器從此由低火度的軟質瓷變成了高火度的硬質瓷，完成了中國陶瓷歷史上一個巨大的質的飛躍，可以說高嶺土用作瓷器制胎原料是世界瓷業(yè)史上的重大變革。高嶺土使用價值的發(fā)現(xiàn)，是中國陶瓷史上具有劃時代意義的事件，它導致了瓷石加高嶺的二元配方制胎法的出現(xiàn)，給景德鎮(zhèn)瓷業(yè)帶來一系列重大變化。正是由于高嶺土的使用，使景德鎮(zhèn)安然渡過了南宋時期的制瓷原料危機，在元、明、清三個歷史時期得到了巨大的發(fā)展，并使古代景德鎮(zhèn)的制瓷技藝達到了登峰造極的境地。
元代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的另一個巨大成就，就是青花瓷器的燒造成功，這在中國陶瓷史上具有劃時代的意義。青花瓷是我國最優(yōu)秀的陶瓷產品之一，由于它在藝術效果和使用價值等方面具有許多獨到的優(yōu)點，所以不論是古代還是現(xiàn)代，中國或是外國，都深受人們的歡迎和喜愛，以致青花瓷的生產歷數百年而不衰。
青花瓷器是一種以鈷的氧化物(一船為礦物形態(tài))為著色劑、經高溫還原焰燒成的釉下彩繪裝飾瓷器�？梢娗嗷�瓷器必須具備三個條件，即以鉆為著色劑、還原氣氛燒成，釉下彩繪裝飾，也就是說，鈷料運用技術、還原焰燒成技術和釉下彩繪技術便構成了青花器的三個基本工藝要素。這三個工藝要素在元代以前都已經具備，如湖南長沙窯的釉下彩繪技術，宋代由磁州窯加以繼承和發(fā)展；唐三彩陶器中的藍彩；有了這兩個工藝條件，景德鎮(zhèn)青花瓷的發(fā)明就具備水到渠成之勢了。
景德鎮(zhèn)的青花瓷器最早出現(xiàn)于元代。有趣的是，元代的青花瓷器是突然而又成批地出現(xiàn)在景德鎮(zhèn)，并且一開始便顯得十分成熟，似乎沒有任何孕育期和成長期，這與事物發(fā)展的一般規(guī)律不相吻合。這種與常規(guī)相悖的事件的出現(xiàn)，自然有其特別的原因。
元王朝特別重視對外貿易，早在元朝建國之前，便與西域、阿拉伯國家有貿易關系，統(tǒng)一全國后，即在泉州等處設立市舶司，專門從事對外貿易活動。因而終元一代，海外貿易都十分發(fā)達，由此帶來了各民族間文化的大交融。
如前所述，我國至晚在唐宋時期就已經具備了燒造青花瓷器的工藝條件，一旦有了市場需要這個外部動力，青花瓷器便會應運而生。這個外部動力正好便是元代與西域國家的貿易往來。
青花瓷器原為銷往西域伊斯蘭教區(qū)的外銷瓷，而伊斯蘭國家波斯早在12世紀就流行用鈷藍彩畫白釉陶器了。我們知道，青花最適宜裝飾質地優(yōu)異的白瓷，我國北方雖有生產白瓷的元代窯場，但在與波斯陶器質地相近的北方白瓷(質地粗劣)上流行彩繪青花，作為輸出品便似乎沒有多大意義。雖然南方的龍泉青瓷和中原地區(qū)的磁州窯器質地優(yōu)于北方白瓷，但青花畢竟也不適宜畫在龍泉窯器的深綠色厚釉下，更不可能畫在磁州窯和吉州窯的黑釉之下，只有景德鎮(zhèn)那種質地優(yōu)異、釉色瑩潤的白瓷才適于青花裝飾。加上元王朝唯一的專為官府燒造瓷器的浮梁瓷局又設在景德鎮(zhèn)，因此青花瓷器突然而又成批地出現(xiàn)在元代的景德鎮(zhèn)便是順理成章、勢所必趨的事情了。這便是青花瓷出現(xiàn)在元代景德鎮(zhèn)的背景因素。
然而，在元代青花瓷器出現(xiàn)以前的景德鎮(zhèn)，還是一個生產純素白瓷和青白瓷的窯場，只有使用刀具在坯體上刻劃的刻印花裝飾，未曾燒造過以毛筆為彩繪工具的彩瓷，因而嚴格地說，景德鎮(zhèn)窯場的工匠在開始燒造青花瓷器之時，其美術基礎，或者說是繪畫基礎是不太好的。但元青花瓷器畢竟在這里成批地誕生了，而且一露頭角便顯得那么成熟、那么工整、那么完美，以致明清時代的同類產品都難以望其頸項。這里便產生了一個問題，即元代青花瓷是否由景德鎮(zhèn)那些缺乏繪畫基礎的工匠所繪制?這批成熟、工整的青花瓷器究竟出自誰的畫筆?根據有關文獻分析，當時繪制這批青花瓷器的工匠，當是具有較好繪畫基礎的磁州窯工匠，而非缺乏繪畫基礎的景德鎮(zhèn)瓷工。
根據《元史》的記載，在忽必烈執(zhí)政的最后幾年，曾有大量北方人遷入南方，元成宗也把北方的“御匠”安插江南�！对贰っωＥ_傳》載：“至元二十六年(1289年)，朝廷以中原民轉徙江南，令有司遣還，忙兀臺言其不可，遂止�！绷�，清乾隆48年
《浮梁縣志·食貨·戶口》記載了各個時期浮梁的人口情況：
宋咸淳5年(1269年)，38832戶，人口137053人
元至元27年(1290年)，50786戶，人口192148人
明洪武24年(1391年)，18731戶，人口104970人
可見，朱元璋滅元以后的二十四年，由于殘酷的戰(zhàn)爭，使浮梁人口減少了八萬余人，而至元庚寅年，即蒙古大軍滅宋后的第十一個年頭，浮梁人口非但沒有減少，反而比南宋后期增加了五萬五千余人。盡管宋元戰(zhàn)爭沒有元明戰(zhàn)爭那樣殘酷，但在短短的十年，一個沒有任何現(xiàn)代醫(yī)學的十年里，浮梁人口自然增長達40%，這是不可思議的。這種突如其來的人口增長，必然與北人南遷、北匠南調有關。此后，浮梁瓷局的規(guī)模迅速擴大，工匠迅速增多，可見在南遷的北方人中，工匠所占比例較大，其中必有許多來自于磁州窯的工匠。這些工匠在得到朝廷的指令和青花料以后，便開始大量彩繪青花瓷器。
磁州窯燒造釉下黑彩的歷史較長，積累了豐富的釉下彩繪經驗，并擁有眾多優(yōu)秀畫手。而畫釉下青花和釉下黑彩相比，只有彩料的不同，在技法上卻無多大差異。正如一個用國產黑墨水繪畫的人(與釉下黑彩料比)也可以用進口的藍墨水(與波斯青料比)繪畫一樣，然而對于當時以印花裝飾為主、缺乏繪畫基礎的景德鎮(zhèn)瓷工來說，彩繪釉下青花就不一定能夠勝任了。
那么這批繪制元青花的磁州窯工匠又怎么會到景德鎮(zhèn)呢?據文獻記載，元王朝曾搜羅大量技藝文人為朝廷服務，而那些經常向元王朝獻財進寶的波斯商人往往要求皇帝回賜。如果他們要求得到具有白釉藍花(其時在波斯流行白釉藍彩陶器)的中國瓷器的話，元朝廷便會像“徙甘、涼御匠五百余戶于襄陽”(《元史·成宗一》)，調“西域織金綺欽工三百余戶”往弘州(《元史·鎮(zhèn)海傳》)一樣，很迅速地把磁州窯工匠調往景德鎮(zhèn)的浮梁瓷局。因為波斯人在元代中國享有特殊地位，屬僅次于蒙古人的“色目人”，而元朝廷對西域國家的貿易往來，也要求將磁州窯工匠調往景德鎮(zhèn)，燒造波斯人所喜愛的白釉藍彩瓷器。這樣一來，便使得成批的、初露頭角的元代景德鎮(zhèn)青花瓷器顯得非常成熟、非常工整、非常完美，而且其繪畫筆意也酷似磁州窯的釉下黑彩瓷器。磁州窯工匠在景德鎮(zhèn)大量繪制青花，使景德鎮(zhèn)的工匠也開始學會并逐步掌握了釉下彩繪技術，為以后釉下彩瓷的持續(xù)發(fā)展和釉上彩瓷的發(fā)明打下了基礎。
元代景德鎮(zhèn)青花瓷器的出現(xiàn)，是景德鎮(zhèn)集天下名窯之大成的產物，是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)持續(xù)發(fā)展的產物，也是中華民族與其他民族之間物質、文化交流的見證。
青花瓷器一出現(xiàn)，就受到人們的廣泛歡迎，它取代了元代以前的刻，劃、印花等裝飾技法，而成為我國陶瓷裝飾的主流，為我國陶瓷藝術的發(fā)展開辟了一條新的途徑。
青花雖然是一種單色釉下彩，但由于當時使用的波斯青料是一種含鐵鈷較高的青料，繪畫時線條微暈，自然流暢，其濃郁的色調與瑩潔細膩的白釉巧妙配合，相互輝映，加之用濃淡不同的青料彩繪于同一器物之上，產生深淺不一、濃淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之稱，頗具水墨畫的特點，藝術價值極高。
釉里紅瓷器是元代景德鎮(zhèn)瓷工的又一重要創(chuàng)制。釉里紅也是一種釉下彩，與青花不同的是，青花的著色劑是氧化鈷，釉里紅則為氧化銅的呈色。釉里紅可以單獨裝飾瓷器，也可以與青花結合，稱作青花釉里紅瓷器。青花和釉里紅的綜合裝飾，有著奇特的藝術魅力，二者相互襯托，相得益彰，和諧高雅。這種高超的裝飾技法一直沿用至今，而青花釉里紅瓷器由于燒造難度相當高，至今仍為景德鎮(zhèn)瓷器中的名貴產品。此外，金彩，琺華彩、紅釉和藍釉等，也是當時的新產品，這些顏色釉的出現(xiàn)，標志著人們對各種色劑的熟練掌握，大大豐富了瓷器的裝飾。
青花和釉里紅等優(yōu)秀品種藝術效果的體現(xiàn)，須以白釉瓷器為之襯托，這是彩瓷賴以產生和發(fā)展的基礎。元代景德鎮(zhèn)大量燒造的“樞府”器，就是元代官府機構樞密院在景德鎮(zhèn)定燒的一種白釉瓷器。樞府器胎體厚重，釉呈鵝蛋色澤，故又稱“卵白釉”。這種卵白釉燒成溫度高，與瓷胎結合緊密，不開片也不脫落，不僅為青花和釉里紅的藝術效果提供了展現(xiàn)的場所，而且為以后釉上彩瓷器和明初甜白瓷的發(fā)展打下了一定的基礎。
青花、釉里紅、卵白釉及各種顏色釉等產品的出現(xiàn)和高嶺土的應用，像一顆顆燦爛奪目的新星高高閃爍在天際，昭示了元代景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)輝煌的成就，使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)開始進入了黃金時代。
