清朝乾隆以后，在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中，粉彩瓷漸漸占據(jù)了瓷業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)地位。無論宮廷用瓷，還是達(dá)官顯貴的府第用瓷，乃至于商賈、士人的家庭用瓷，無不以持有精美的粉彩瓷為榮耀，并以此顯示擁有者的身份和地位。上層社會的審美需求導(dǎo)向，致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發(fā)展。而當(dāng)這一趨勢發(fā)展到極致時，粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術(shù)的炫耀和畫工的堆砌。這樣就勢必淡化了作為工藝美術(shù)的另一審美特征：藝術(shù)表現(xiàn)中的情感因素和生命活力。時至晚清，粉彩瓷正是在這種缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的因襲之風(fēng)中，隨著清王朝國運(yùn)的衰落，而日益呈現(xiàn)衰頹之勢。
就在晚清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不景氣之時，安徽幾位文人畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界，給景德鎮(zhèn)瓷壇帶來了一股清新之風(fēng)。咸豐、同治、光緒三代（1851－1908），以程門、金品卿、王少維為代表的皖南新安派畫家，把文人畫 的藝術(shù)特色表現(xiàn)技法及其審美旨趣，帶進(jìn)瓷上彩繪。這種文人畫家自覺地參與陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作行為，在中國陶瓷史上是首開先河之舉。它不但有助于提高陶瓷藝術(shù)的文化品位，也對其時景德鎮(zhèn)的瓷藝界，產(chǎn)生了巨大的震撼和沖擊。因為文人畫家的身份及社會地位，與傳統(tǒng)的陶瓷藝人是不可同日而語的。文人畫家為使自己適合在瓷上進(jìn)行繪畫，簡化了粉彩的工藝技法，創(chuàng)造了類似于淺絳山水畫的瓷上淺絳彩。由于淺絳彩彩繪工藝的簡便性，也使得一些海派名畫家，如張熊、吳待秋、王震等，參與瓷上彩繪（注1）（圖1）。值得一提的是，上海作為晚清崛起的一個新興商業(yè)城市，形成了新的陶瓷市場，產(chǎn)生了新的陶瓷需求對象和階層，這就使經(jīng)�；顒佑谏虾５拇缮衔娜水嫾�，在商業(yè)上也獲得了相應(yīng)的成功（注2）。正是因為文人瓷藝家所具有的社會地位，以及他們在商業(yè)上的成功，使得這一新的瓷藝流派，對日后景德鎮(zhèn)的瓷藝界，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。然而瓷上淺絳彩，畢竟是文人畫家們?yōu)榍蟊憔秃啠瑢Ψ鄄使に嚨囊环N淺嘗輒止的嘗試，自然不可能在工藝上取得實質(zhì)性突破（注3）。因而淺絳彩瓷在年深月久之后，顏色便易于剝落，畫面也漸漸破損，色料也漸漸失去光澤（圖2），故至清末民初時，已日漸衰微。這種現(xiàn)象，使得進(jìn)入瓷壇曾名噪一時的文人瓷藝家和他們的淺絳彩瓷一樣，在瓷壇上漸漸地消失了，乃至于被人們淡忘。
但文人瓷藝家的影響力，并未因淺絳的彩瓷的式微而消失。他們在瓷藝創(chuàng)作上的表現(xiàn)形式、品位、格調(diào)、審美旨趣和藝術(shù)追求，在“珠山八友”身上得到了全面的繼承，并且通過粉彩形式進(jìn)一步發(fā)展了。事實證明，傳統(tǒng)粉彩也同樣具有表現(xiàn)瓷上文人畫旨趣的藝術(shù)特點。因此，“珠山八友”無論是對此山文人畫派的繼承，還是對提高陶瓷藝術(shù)的文化品格，都起到了承前啟后的橋梁作用。這種繼承和發(fā)展，在中國陶瓷美術(shù)史上，無疑是一種新的創(chuàng)造。為此，“珠山八友”在20世紀(jì)上半葉，正是以創(chuàng)新主力軍的姿態(tài)，活躍在中國瓷藝界。
開創(chuàng)了文人畫畫風(fēng)的淺絳彩瓷畫家們，他們能拋開中國傳統(tǒng)文人情結(jié)，在景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷，這種“低就”本身，就有特殊的文化意義和社會意義。在當(dāng)時以儒家思想為主導(dǎo)的文化氛圍中，等級觀念仍然十分明顯，而屬于士大夫階層的文人畫家能屈尊于隸屬“九流”的景德鎮(zhèn)“紅店”藝人行列，絕非偶然現(xiàn)象。實際上，帶有近代個性解放色彩的人文主義思潮，在明代便開始抬頭。從王陽明的“愚夫愚婦與圣人同”的“致良知”說，到晚清龔自珍、魏源的“自我造命”的對人的自我價值的肯定，乃至于龔自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意識（注4），對中國的知識分子，產(chǎn)生了廣泛的影響，尤其魏源的“更法改革”的民主意識，更具影響力（注5）。正是這種進(jìn)步的歷史潮流，在19世紀(jì)影響了新安畫派的一些文人畫家們，他們毅然落戶景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷。他們創(chuàng)辦美術(shù)研究社，培養(yǎng)新一代的技術(shù)工人，提倡創(chuàng)造和創(chuàng)新，提倡寫生，吸收西洋畫的優(yōu)長補(bǔ)充陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力等等，都是在“五四”新文化運(yùn)動的影響下，于陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中所進(jìn)行的改良和改革，并在20世紀(jì)初，深刻地影響到“珠山八友”，從而打破了傳統(tǒng)紅店藝人一成不變的思維模式和瓷繪格式。他們還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在瓷藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家主體意識的張揚(yáng)、個人風(fēng)格的凸現(xiàn)，這對推動中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和走向現(xiàn)代，奠定了堅實的文化基礎(chǔ)和認(rèn)識基礎(chǔ)。因此，從淺絳彩瓷的文人畫家們的介入，到“珠山八友”將文人畫精神和現(xiàn)代文化意識的相結(jié)合，都是在中國廣闊的社會變革和文化變革的背景下出現(xiàn)的。
值得一提的是，中國的這種文化變革，還有世界范圍內(nèi)更深層的變革背景。從19世紀(jì)下半葉開始，歐洲文化變革的各種思潮風(fēng)起云涌，尤其是以叔本華、尼采哲學(xué)為核心的非理性主義文化思潮席卷全球（注6）。對人性本質(zhì)認(rèn)識的深化，有其科學(xué)和合理的成分。到了20世紀(jì)上半葉，這種思潮離開了整體的社會環(huán)境，走向極端，乃至異化和扭曲，使得極端的民族主義和社會矛盾中極左、極右的意識形態(tài)推波助瀾，至使世界混亂了大半個世紀(jì)。在政治上，導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)和形形色色的“革命運(yùn)動”；在藝術(shù)上，于各種藝術(shù)形式的不斷的否定中，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造只有破壞而建樹甚微，使現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)同樣陷入了迷惘和混亂。幸好這股非理主義文化思潮，對中國藝術(shù)的沖擊還不算太大，尤其地處偏僻的景德鎮(zhèn)，這種微弱的沖擊波，對傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)只提出了有序、漸進(jìn)的改良和改革的進(jìn)程中，擔(dān)當(dāng)了主力軍的角色。他們的藝術(shù)活動，正是在中國和世界這一廣闊的文化變革背景下，舒緩地展開。
二、“珠山八友”的藝術(shù)追求和淵源關(guān)系
嚴(yán)格地說，“珠山八友”并非是一個風(fēng)格鮮明的藝術(shù)流派，實際上他們是一藝術(shù)家群體，一個有著一定的友誼關(guān)系，但藝術(shù)追求又基本相近的藝術(shù)家群體。從表象看這個群體的產(chǎn)生，是有位客商向王琦 訂一套八個不同畫面的瓷板畫，王琦便把大家邀請到一起來了（注7）。這種偶然性，當(dāng)然只是一個契機(jī)，但就本質(zhì)而言，是因為他們有著研討畫藝、切磋詩文的共同興趣和追求，才能建立起這種友誼。于是，他們訂下每月月圓時聚會一次，故名“月圓會”。
如前所述，“珠山八友”是全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術(shù)形式加以弘揚(yáng)和發(fā)展。然而，王大凡、徐仲南、何許人等，均為紅店藝徒出身，王琦還是捏面人的民間手藝人，后改學(xué)畫瓷像，最后才學(xué)畫瓷。八友中的汪野亭、程意亭、劉雨岑三位是波陽窯業(yè)學(xué)堂的學(xué)生出身，均出于執(zhí)教該校的著名文人畫家潘匋宇的門下（注8）。至于八友中其他三人－－田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤，也都是文化人或文人出身，所以他們不但能詩、能文、能書，而且介入瓷畫后，都有較高的文化起點。八友中的核心人物王琦，也曾向鄧碧珊這位前清秀才執(zhí)弟子禮，學(xué)習(xí)繪瓷像，乃至詩文、書法。作為文人瓷藝家，他們除了精通瓷上彩繪技藝以外，還必須要有相當(dāng)?shù)募埳侠L畫水平，相當(dāng)?shù)脑娢男摒B(yǎng)及書法功底等。這對于文化根基較淺的王琦、王大凡、徐仲南、何許人等人來說，就需要付出更大的努力，也需要有更亮的天賦，始能造就自己。因此可以，淺絳彩文人瓷藝家與“珠山八友”，雖然無直接的師徒承傳關(guān)系，但前者的影響力，對“珠山八友”的藝術(shù)追求，有著決定性的意義。
“珠山八友”在藝術(shù)的承傳關(guān)系上，也并非是單一的。事實上他們對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承，有著更為現(xiàn)實的態(tài)度；對傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長，他們也作了全面的繼承。這種繼承，不但體現(xiàn)在他們對粉彩技藝嫻熟的把握上，也體現(xiàn)在他們對瓷畫題材的選擇、色彩的運(yùn)用乃至于某些粉彩彩繪的技法及形式上。譬如適當(dāng)結(jié)合“邊腳”圖案進(jìn)行彩繪中，自畫自填粉彩顏色......尤其是填色工藝，本身就是一種頗難掌握的工藝技巧。而“珠山八友”能打破傳統(tǒng)細(xì)致分工的界限，為達(dá)到理想的藝術(shù)效果而自己填色等等，都體現(xiàn)了他們?nèi)胬^承傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長。這也正是“珠山八友”高于淺絳彩文人瓷藝家之處�！爸樯桨擞选闭蔷C合了這兩種流派的優(yōu)勢，才在粉彩瓷藝的各自追求中，把景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)，推上了又一個高峰。
三、“珠山八友”與傳統(tǒng)工藝派的藝術(shù)比較
如前所述“珠山八友”并不是傳統(tǒng)意義上的文人瓷藝家，但也不是傳統(tǒng)工藝派的紅店藝人（注9）。為此，我們不妨把“珠山八友”及其作品，與這兩種流派及其作品作一番比較，便可以看出他們的在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)特點和藝術(shù)成就。
縱覽“珠山八友”的作品，便會發(fā)現(xiàn)其中一個很明顯的特點：瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。這就證明他們更喜歡在平面上，或接近平面的器皿上盡情、盡興、盡意地近進(jìn)行粉彩瓷創(chuàng)作。他們即使畫器皿，也多是喜歡在諸如圓盤、方形鑲器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩繪，因為這樣便于像平面繪畫一般展開畫面。再則這類器皿由于彎曲少、轉(zhuǎn)折少、因而可少畫主體畫面以外的空白。否則，必須輔之以圖案裝飾。這對他們來說，不但麻煩，而且圖案過多，也會有損于文人畫的格調(diào)和品位－－更接近于傳統(tǒng)工藝瓷的裝飾。故“珠山八友”所繪之瓷，輔之以圖案裝飾的瓷器不多。這也就決定于“珠山八友”的瓷上彩繪，是以“畫”為主的文人畫追求取向。而傳統(tǒng)的粉彩工藝瓷，是很少一個人完成的。畫圖案、畫“堂子”（注10）、“堂子”填色、圖案填色、描金等等，均由多人、多道工序集體完成。正因為如此，傳統(tǒng)工藝瓷難以突出個人的藝術(shù)特征、面貌和風(fēng)格。它所能突出和炫耀的只是個體精湛的工藝技術(shù)，無論是填邊腳圖案或“堂子”，他們可以相互爭奇斗妍。這就不可避免地會使畫面的豐滿和色彩的艷麗，有可能達(dá)到審美難以忍受的程度。因此傳統(tǒng)工藝瓷，即使是十分高檔的工藝瓷，也缺乏藝術(shù)個性的顯現(xiàn)。而從文人瓷藝家到“珠山八友”，在瓷藝上強(qiáng)調(diào)個人的風(fēng)格特征，追求藝術(shù)個性，題識落款，以體現(xiàn)個人作品的藝術(shù)價值，無疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展史上的一大進(jìn)步�！爸樯桨擞选痹谶@種進(jìn)步過程中，起了重要的承傳作用。因為淺絳彩文人瓷藝家，雖然首開了此舉之先河，卻在陶瓷史上，沒有留下應(yīng)有的地位。
和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比較，“珠山八友”的優(yōu)勢還體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)方面，他們大多能如文人畫家一樣著文寫詩。首先提出文人畫概念的蘇東坡，曾評價王維的畫云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩�！保ㄗ�11）正是文人畫的這一大特征，對“珠山八友”影響彌深。如汪野亭的瓷板山水畫，便有題詩：“誰將筆墨寫秋山，點綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺。”（圖3）這首詩不但與瓷畫相得益彰，互為襯托，而且最后兩句點睛之筆，言有盡而意味無窮，可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。又如王大凡雖為藝徒身，卻十分重視提高自己的文化修養(yǎng)，終身勤于讀書。諸如袁枚的《隨園詩話》、曾國藩的文集、家書等，他常擺在案頭翻閱，并且還作過大量的讀書筆記。據(jù)悉，王大凡讀書的時間甚至多于畫瓷的時間，且留有一本《希平草廬詩稿》傳世。這種文人化的藝術(shù)追求，正是“珠山八友”區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的主要特征。
書法也是“珠山八友”的一大優(yōu)勢。作為瓷藝家，八友在書法上雖然沒有特別突出的成就，但書法功底都頗為深厚，甚至高于近代不少文人畫家的書法水平。如王琦以草書入畫，王大凡、汪野亭以行書入畫，均能增添畫面的寫意性，并使畫的個性特征溢于瓷上。這種詩文書法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。
至于在瓷上繪畫的方面，八友的瓷藝創(chuàng)作較之于傳統(tǒng)藝人，就更有過人之處。個人風(fēng)格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新、雅致，畫面的意境深幽、意趣橫生等等，都是傳統(tǒng)瓷畫藝人所不能及的。當(dāng)然，八友們在瓷上繪畫的方面，也許沒有傳統(tǒng)藝人在工藝上的精致、精巧、精萃，但卻能在自己的創(chuàng)造意識的支配下，充分傳出藝術(shù)表現(xiàn)的感染力。“珠山八友”與傳統(tǒng)紅店藝人的重要區(qū)別，還在于創(chuàng)造與模仿的差別。也就是說，能否在瓷畫中注入情感，創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品，是藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝人的分水嶺。傳統(tǒng)紅店藝人十分注重“圖”、“圖樣”，這些“圖樣”在瓷上代代相傳，缺乏生命活力的圖式，難以具有打動人的力量。而“珠山八友”的“圖”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸?zé)o成竹”中誕生。構(gòu)圖、意境、意趣或意象乃至于形式規(guī)律，都在筆的運(yùn)動過程中，逐漸形成和逐步完善。因此，這就不但要有十分強(qiáng)的創(chuàng)造能力，通達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)的形式規(guī)律，并充溢著內(nèi)在的精神與情感。所以，他們在藝術(shù)創(chuàng)作上，凡能想到之處，便能呼之欲出，這下是創(chuàng)作與模仿的 根本差別。
“珠山八友”在走向瓷藝高峰的過程中，也是從平地開始的。其成員中不少人為紅店藝徒出身，因此臨摹、模仿師傅和前人的作品，模仿前人的畫面、風(fēng)格等，都是一個必不可少的學(xué)習(xí)過程。如王琦先學(xué)錢慧安、后學(xué)黃慎，早期作品有一定的模仿痕跡。當(dāng)他成熟之后，卻能自成一格，做到運(yùn)筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線條恣肆且又有抑揚(yáng)頓挫。其人物造型比錢慧安、黃慎更洗練，更概括，所畫的頭像，也更具體積感。
四、“珠山八友”與淺絳彩瓷藝家的藝術(shù)比較
如果拿“珠山八友”與以程門為代表的淺絳彩瓷派作一番深入的比較，就會發(fā)現(xiàn)這先后兩代藝術(shù)家又有不少區(qū)別。程門等瓷藝家的瓷藝作品，具有較純粹的文人畫的“書卷氣”；而“珠山八友”則在此基礎(chǔ)上，還多了一些“紅店氣”。這種“紅店氣”，并非指他們開過“紅店”，是指他們的藝術(shù)表現(xiàn)，具有更現(xiàn)實、更入世、更有商業(yè)意識等傾向，這種傾向表現(xiàn)在他們的瓷藝創(chuàng)作的諸多方面。譬如在瓷畫題材的選擇上，象征吉祥如意、福祿壽禧、富貴長春、白頭多子之類的民俗題材，是“珠山八友”一些成員常畫的。因為這類題材市場上受歡迎，所以八友中畫人物者，常畫“富貴壽考”、“八仙過�！敝惖膬�(nèi)容；畫花鳥者，常畫具有象征意義的“紅綬帶鳥”、“白頭翁”、“牡丹花”之類的內(nèi)容......這種現(xiàn)實態(tài)度，與“珠山八友”長期所處的文化環(huán)境是分不開的。而傳統(tǒng)工藝瓷常表現(xiàn)的題材、內(nèi)容，也是長期的市場導(dǎo)向所形成的。中國傳統(tǒng)文人，素來提倡重義輕利，我行我素。程門等文人畫家介人景德鎮(zhèn)瓷壇，有著十分復(fù)雜的社會背景，多是為生計而“低就”于瓷藝，但在創(chuàng)作主旨上，他們還基本上保留著傳統(tǒng)文人畫的精神。“珠山八友”中的部分瓷藝家，則對傳統(tǒng)文人畫與傳統(tǒng)瓷藝，采取兼收并蓄的態(tài)度。這種態(tài)度不但體現(xiàn)在他們瓷藝創(chuàng)作題材的選擇上，而且也體現(xiàn)在他們瓷藝的藝術(shù)表現(xiàn)上。
淺絳彩的文人瓷藝家，瓷上彩繪注重一個“寫”字，所謂“逸筆草草，寫胸中之逸氣耳”（圖12）。因此，他們用筆更率真，隨意性較大，尤其是程門的淺絳山水瓷畫，更顯文人畫那種超凡脫俗的藝術(shù)風(fēng)骨。八友中雖然也有不少“寫”出來的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鶴仙等人的瓷藝作品，更具文人畫特色。但也有幾位瓷藝家，其作品是“畫”出來的。這種“畫”，除了“寫”的成分外，還有“描”和“彩”的筆，以加強(qiáng)所繪物體的細(xì)膩、立體、真實之感。這種追求，又與他們受現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響是分不開的。但“描”或“彩”過多，就會減少文人畫的那種率意、純真的感覺，流于“甜”、“膩”。盡管這樣做更具“真實感”，也更易于為大眾所接受，但以“文人畫”的審美要求來衡量，不免流于“俗氣”。因此，不少人從文人畫的審美角度，來看待八友中部分瓷藝作品，會得出一個有別于淺絳彩瓷藝家的“雅俗共賞”結(jié)論。
也許有人會問：淺絳彩瓷藝家，何以在陶瓷藝壇上的影響會日漸式微？而作為后輩的“珠山八友”，何以在陶瓷藝壇上地位會如此顯赫？關(guān)鍵在于他們對陶瓷藝術(shù)認(rèn)識的程度上。淺絳彩瓷藝家們，輕視陶瓷工藝的重要性，沒有在陶瓷工藝上真正深入進(jìn)去；“珠山八友”則深知作為陶瓷藝術(shù)家，沒有對其工藝技術(shù)的深入研究和熟練的把握，一切藝術(shù)追求都將無法實現(xiàn)。所以淺絳彩瓷到了民國初年，其工藝的缺陷已逐漸顯現(xiàn)出來，其光亮度就遠(yuǎn)不如粉彩。由于粉彩通過烘燒后的�；饔�，瓷上顏色既能產(chǎn)生各種鮮明的色彩效果，光亮度又能與瓷質(zhì)的釉面相一致，這正是粉彩最大的優(yōu)點。雖然淺絳彩顏色中也滲有一定比例的溶劑，能產(chǎn)生一些光亮，但畢竟以生料為主，因此烘燒后，光亮度是十分有限的，年深月久，會被空氣氧化而失去光澤。其次，由于淺絳彩的瓷藝家對顏料工藝性能把握不夠，顯然他們瓷上用料常常會顯得過“生”、過“火”。這種用料過“生”過“火”的現(xiàn)象，絕不是出于淺絳彩瓷藝家的本意，而恰恰證明了他們對陶瓷工藝的把握不夠。
“珠山八友”吸取了前輩的這一教訓(xùn)，他們多從事粉彩瓷畫，還對粉彩的工藝性能，尤其是填色工藝，非常重視。因此他們所繪的粉彩瓷，除了工藝上能駕馭自如，達(dá)到預(yù)期的色彩效果外，還有新的創(chuàng)造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的畫法，劉雨岑研究了“水點桃花”的畫法......故在藝術(shù)表現(xiàn)上能做到隨心所欲。譬如徐仲南畫竹，追求文人畫設(shè)色淡雅之美；汪野亭用色時而清淡古雅、時而濃郁厚重，頗有青綠山水明艷奪目之感；王琦設(shè)色時而淡雅有文人畫的設(shè)色追求；程意亭與劉雨岑的花鳥設(shè)色，則是雅俗共賞的典范，既有文人畫清雅的一面，又有工筆重彩的艷麗； 王大凡則時而淡雅，時而濃重艷麗......他們在用色上不管是哪種追求，都能達(dá)到運(yùn)用自如、駕輕就熟的程度。在對瓷繪顏色的運(yùn)用上，“珠山八友”比他們的前輩前進(jìn)了一大步。
作為瓷藝創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)－－藝術(shù)的造型能力，“珠山八友”比淺絳彩的瓷藝家們也前進(jìn)了一步。王琦、王大凡的人物畫在“形”與“神”方面，比他們的前輩有很在的提高。以王琦與其所學(xué)的“揚(yáng)州八怪”中黃慎的人物畫相比較，其“形”與“神”生動性、感染力，都有過之而無不及，并形成了王琦自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。如王琦的《大富貴亦壽考》瓷板畫，郭子儀的形象不但生動傳神，有喜不自禁，溢于言表的心態(tài)，而且面部刻畫略有立體感，這在民國時期的中國人物畫創(chuàng)作中，是高水平之作。程意亭、劉雨岑的花鳥畫，在造型上也注重寫生訓(xùn)練，顯得生動自然。汪野亭早年也注重寫生，只是后來在元代倪云林和清代“四王”畫風(fēng)的影響下，更傾向于傳統(tǒng)文人畫的回歸。但其筆墨造型的精練與功力，堪與其時國畫山水大家相媲美。因此，“珠山八友”在藝術(shù)造型能力上的進(jìn)步，無疑大大超越了淺絳彩瓷藝家。 五、“珠山八友”與同時代中國畫家的藝術(shù)比較
陶瓷藝術(shù)與中國繪畫，本來就有著十分密切的淵源關(guān)系。尤其陶瓷藝術(shù)發(fā)展到清代以后，粉彩瓷走向成熟，藝術(shù)表現(xiàn)隨著工藝技術(shù)的進(jìn)步，又推向了一個高峰�！爸樯桨擞选闭窃谶@個時代產(chǎn)生的，故此將“珠山八友”與同時代的中國畫家相比較，更能看出他們瓷畫藝術(shù)追求的方向和面貌。
眾所周知，“珠山八友”是景德鎮(zhèn)的瓷藝家，有明顯的地域特點和行業(yè)限制，所以活動范圍和社會影響力也只能限于景德鎮(zhèn)瓷行業(yè)中，而中國畫畫家的活動和影響力，不但是全國性的，而且在中國美術(shù)史上，也占主導(dǎo)地位。為此，從傳統(tǒng)思維定勢出發(fā)，瓷藝家與中國畫畫家作品的審美價值比較，本來就有著約定俗成的天壤之別。故而客觀、公正，是比較的基礎(chǔ)。
在“珠山八友”人物畫家中，以王琦、王大凡為代表。同時代的傳統(tǒng)人物畫家南方有呂鳳子，北方有徐燕蓀，幫“南呂北徐”，曾名噪民國時期中國畫壇一時。此外，還有堪稱大畫家的傅抱石 、張大千，也畫人物畫。這些人物畫家，大多書香世家出身，頗有家學(xué)淵源，他們優(yōu)越的社會條件，是“珠山八友”所望塵莫及的。王琦、王大凡是沒有什么文化根底的藝徒出身，既談不上什么名師指點，更難看到較多的歷代名家之真跡，他們長期的指導(dǎo)老師，只能是諸如《芥子園畫譜》之類最常見的資料。只是在他們成年以后到上海看展覽，才見到過“揚(yáng)州八怪”中黃慎的真跡。盡管出身、見識、名師指點對人的成材，有不可估量的影響力，但決定因素還是人的天賦和奮斗精神。王琦、呂鳳子都喜歡畫佛教人物，圖4、圖5兩件作品雖然一為瓷上繪畫，一為紙上繪畫，但從人物造型的形式感、形象的生動性、線條的表現(xiàn)力、衣紋組織的節(jié)奏感、筆法的寫意性、松快感、“內(nèi)緊外松”的結(jié)構(gòu)等形式規(guī)律看，王琦的瓷藝作品，均在呂鳳子國畫作品之上。呂鳳子對人物寫意的“內(nèi)緊外松”的形式規(guī)律。應(yīng)該說沒有王琦體會得深。就題識的書法水平、詩文修養(yǎng)，王琦也決不遜色于呂鳳子。再如王琦的《漁翁》扇面（中國畫）（圖6），其人物造型的生動、傳神和概括，乃至于筆墨的精妙和衣紋的節(jié)奏感，在中國近代畫史中，亦堪稱上乘之作。
王大凡以畫瓷上仕女、文人著稱（圖7），如果與徐燕蓀的仕女畫相比較（圖8），也只能說各有千秋。張大千、傅抱石所畫仕女，雖然遠(yuǎn)追唐、宋，很有淵源，但人物畫的審美判斷準(zhǔn)則，畢竟是以造型的生動，傳神的深入、線條的變化、筆墨的精妙等形式規(guī)律為判斷依據(jù)。所謂“高古”與否？“淵源出處”如何？只能說明一個“博”字，而藝卻在“精”字上。就此而論王大凡的瓷上人物畫，不會在這些國畫家之下。王琦、王大凡的人物畫，在中國美術(shù)的藝壇上該有一席之地。
山水畫方面，“珠山八友”中的瓷藝家，同樣有不可忽視之處，其中汪野亭可為代表。如與同時代的山水畫名家吳湖帆、賀天健相比較，他們的藝術(shù)造詣各有千秋，盡管著名美術(shù)史論家徐建融把吳湖帆列入近代十大畫家這列（注13），汪野亭與他們也在同一 水平線上。他們之間所以有可比性，在于他們都是在傳統(tǒng)文人畫圈子內(nèi)終其一生。吳湖帆家學(xué)淵源深厚，飽覽歷代名家之作，20世代50年代以后，吳湖帆、賀天健雖受寫生之風(fēng)的影響，但成績不大，并未形成自己新的藝術(shù)面貌。從“筆下造物”這一最根本的藝術(shù)特點入手，將他們盛年之作相比較，我們便不難發(fā)現(xiàn)，兩人的傳統(tǒng)功底都十分深厚。賀天健的《壽如松喬》（圖9）與汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》（圖10）放在一起比較，便可以清楚地看到他們兩人作品之間，無論是從畫面意境的深䆳、構(gòu)圖的完整、筆墨的功力、山石和樹的畫法以及山水造型技巧和書法功底、題詩水平和境界，都難分高下。所不同的是一為瓷上創(chuàng)作，一為紙上所繪。誠然，瓷一彩繪與紙上繪畫，是有一定區(qū)別，紙可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器則大不了，甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律方面，大與小并不是審美判斷的準(zhǔn)則，重要的是藝術(shù)家創(chuàng)造想象力的發(fā)揮和藝術(shù)表現(xiàn)語言的獨特。汪野亭的《踏雪尋梅》（圖11）是在宣紙上表現(xiàn)的國畫山水，構(gòu)圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，構(gòu)圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，在中國畫畫壇上，也是令人刮目相看的上乘之作。
以花鳥畫見長的劉雨芩（圖12）、程意亭（圖13），同樣可以與近代花鳥畫家的藝術(shù)相比較。由于瓷器質(zhì)地限定了瓷上裝飾和繪畫，只能以工筆、兼工帶寫或小寫意形式而為之。他們的作品，只能與從事工筆或兼工帶寫、小寫意的國畫家的作品相比較，如上海名畫家江寒汀、張大壯等。從他們的作品中，我們可看到一個共同的特點，均注重寫生。從造型的功力、構(gòu)圖的完整、畫面的生動、筆法的精致比較，程意亭、劉雨岑等都不在這些名家之下。劉雨岑在八友中年齡最小，一直活到20世紀(jì)60年代“文革”期間，因此他的花鳥畫造詣更深。其所畫的禽鳥生動生然，運(yùn)筆設(shè)色巧妙。特別是劉雨岑在20世紀(jì)50－60年代，受到了現(xiàn)代裝飾的影響，常在有精美圖案的瓷器器皿上彩繪，其畫面意境的空靈與圖案裝飾的飽滿互為襯托，使其瓷藝作品具有雍容華貴的藝術(shù)格調(diào)。
通過“珠山八友”與同時代的同畫家作品的意境、構(gòu)圖、技法以及詩詞修養(yǎng)、書法功底等多方面的比較，對“珠山八友”的藝術(shù)造詣，應(yīng)該有了一個客觀且又準(zhǔn)確的認(rèn)識。
六、“珠山八友”陶瓷藝術(shù)的審美評價
“珠山八友”的藝術(shù)活動，主要是在20世紀(jì)上半葉。其時振聾發(fā)聵的藝術(shù)思潮變革之聲，雖然對他們有一定的影響，但在中國的現(xiàn)實文化生活中，傳統(tǒng)文化磁場的作用力更為巨大，這就使他們在這個變革的大時代中，依然處變不驚，固守傳統(tǒng)。持這種立場，至少有兩種原因。
作為東方藝術(shù)體系的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，包括中國繪畫和陶瓷藝術(shù)，早已深入到每一個普通中國人的審美習(xí)慣中。在藝術(shù)家中，變革拓進(jìn)者有之，守護(hù)與弘揚(yáng)者也有之（注14）。而“珠山八友”正是屬于后一種人，我們不能簡單地用“保守”與“進(jìn)步”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的概念去分析。我們只能從一個民族文化發(fā)展的慣性中，才能找到正確認(rèn)識的立足點。
（一）“珠山八友”瓷藝的文人畫審美特征
正因為“珠山八友”對傳統(tǒng)持守護(hù)的立場，因此它有落后于時宜的一面，但也有守護(hù)與弘揚(yáng)民族文化精髓的一面。他們將中國繪畫藝術(shù)之精華，在陶瓷藝術(shù)中加以弘揚(yáng)和發(fā)展，這本身就具有特殊的文化意義。“珠山八友”在瓷藝題材的選擇上，文人畫精神占主導(dǎo)地位。如人物畫中表現(xiàn)古代文人、名士的題材占相當(dāng)?shù)谋壤！遏酥異垸Z》《太白醉酒》《周敦頤愛蓮》《東坡玩硯》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所愛畫的題材。表現(xiàn)文人超越世俗的《月下彈琴》《柳蔭垂釣》《松下對弈》《踏雪尋梅》等題材，也頗能體現(xiàn)他們的精神和情操，是他們所鐘愛的�；B方面，如象征文人高尚節(jié)操的竹子，是徐 仲南瓷藝作品的主要題材；象征文人高雅品格的梅花，是田鶴仙終身愛畫的題材；梅花，是田鶴仙終身愛畫的題材；梅、蘭、竹、菊四君子，也是程意亭、劉雨岑情有獨鐘的題材；超越世俗，以漁、樵、耕、讀為點睛之用的山水題材，是汪野亭、何許人常畫的內(nèi)容......這類題材的著眼處，無不體現(xiàn)了中國文人高風(fēng)亮節(jié)、回歸山林的人格精神，也是以老莊哲學(xué)為核心的，人與自然相交融的人生觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)。這種觀念，已深深地浸透于中國的藝術(shù)，尤其是文人畫的創(chuàng)作之中，當(dāng)代國畫家方增先、劉國輝、范曾等人的傳統(tǒng)文人畫，與“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷畫所不同的只是在藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格上的差異。也正是在有著廣泛社會基礎(chǔ)的文人畫觀念的支配下，他們才能在大時代的變革中，處變不驚，依然傾心于此。這種文人畫情結(jié)，在21世紀(jì)的今天，仍然牢牢地扎根于中國人民的審美習(xí)慣之中。
然而，“珠山八友”畢竟是以藝謀生，像絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，生存的需要和市場的需求都必須顧及到，因而百姓大眾所歡迎的題材，表現(xiàn)民間、民俗生活的題材，在他們的瓷藝作品中，也常會出現(xiàn)。隨著這類題材在中國畫或瓷藝作品中不斷地增加，反過來證明社會中的平民意識和平等意識的擴(kuò)大，這類題材所具有的審美價值，也漸漸得到肯定。另外，體現(xiàn)正統(tǒng)的儒家思想的瓷藝作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木蘭從軍》《桃園三結(jié)義》《秉燭達(dá)旦》《風(fēng)塵三俠》等等。在中國，儒家“文以載道”的藝術(shù)觀，道家“回歸山林”的藝術(shù)觀，始終交織在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，體現(xiàn)了社會和人本中，對審美追求的兩個方面。我們從“珠山八友”瓷藝作品的題材擇定中，可以看到他們那種典型的儒道結(jié)合的中國文人的文化情結(jié)，以及文人畫的審美情結(jié)。
更能體現(xiàn)“珠山八友”瓷上文人畫美術(shù)特征的，還是那“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。倪云林的所謂“逸筆草草”，并非僅僅只是文人畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，實際上也是精神與藝術(shù)表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，其中包含著文人那種超然物外的內(nèi)在精神。因此，它已經(jīng)成為代表文人畫高雅的“逸品”或“逸格”的經(jīng)典名句。應(yīng)該說“珠山八友”的大部分瓷藝作品，是文人畫這種審美導(dǎo)向的結(jié)晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，無論是對文人畫筆墨情趣的追求，還是對畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈的追求上，都和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，“逸筆草草”的筆致十分明顯。像王琦的《釣叟圖》（圖14），畫面的主次關(guān)系、虛實層次關(guān)系十分得體，人物神情專注且生動自然，無論是人物造型還是樹的造型皆灑脫自如，有漫不經(jīng)意而得之的感覺。筆法流暢、隨意，意境空靈、渺遠(yuǎn)，設(shè)色淡雅，這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美，也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦拥乃囆g(shù)效果，是件有文人畫氣息的典型瓷藝作品。王琦的傳統(tǒng)人物畫，也有不足之處。由于其瓷像畫受西畫光影關(guān)系的影響，其中有些人物頭像，總想畫得更具有體積感，但這輩瓷藝家不精于西畫的結(jié)構(gòu)解剖及光影關(guān)系，因而有些作品過分地強(qiáng)調(diào)了體積感，不免會有協(xié)調(diào)性較差之嫌。又如汪野亭的瓷板畫《登高圖》（圖15），其畫法疏松，頗有逸氣縱橫之勢。輕松的漫筆中，山石、樹木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂，在山石與樹木關(guān)系的處理上，虛實、強(qiáng)弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之人。當(dāng)然，汪野亭有些山水畫略有瑣碎之感，大概是受“四王”某些弱點影響之故吧。徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風(fēng)弄月》（圖16），竹葉隨意揮灑，筆法十分輕松奇特，松散中又不零亂，深得中國畫畫理中“亂而不亂，齊而不齊”之形式美，徐仲南深得此中三味：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團(tuán)塊大小對比清晰，又似散似連......可見徐 仲南對中國畫之形式美，把握得十分到位。至于畫面意境，則顯得優(yōu)雅并意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。 徐仲南以畫竹為主，有典型的文人畫特征，他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響。戴熙所畫叢竹的疏密，傾斜到向所構(gòu)成的節(jié)奏和韻律，可謂前無古人。徐仲南在學(xué)習(xí)他畫叢竹的基礎(chǔ)上，筆法更求松快、瀟灑，還吸收了米家山水畫之法用于畫竹，所以能自成一家。田鶴仙亦然。雖然所畫的山水、人物頗佳，但終身也以畫梅為主。他畫梅吸收了元代王冕畫梅之法，并結(jié)合小寫意表現(xiàn)形式，因而筆法更放縱、隨意（圖17）。其創(chuàng)造的虛實畫梅襯托法：遠(yuǎn)處梅枝梅干虛淡；近處梅干、梅枝濃重，精神抖擻。造成虛實相襯、虛實相生的藝術(shù)效果。另外他對構(gòu)成畫面形式美的各種規(guī)律，也有較深入的把握，畫面竹枝部位的分割比例，枝干粗細(xì)變化的節(jié)奏，枝干曲折走向的韻致，梅花大小團(tuán)塊的構(gòu)成和分布，空白的分割等，都頗為講究。在我國繪畫史上，能通透這些形式規(guī)律和形式美并運(yùn)用得極為出色者，任伯年是有代表性的。在對這種形式規(guī)律的運(yùn)用上，田 鶴仙固然不如任伯年那樣縱橫捭闔，卻也是相當(dāng)游刃有余。他所畫之梅輔以優(yōu)美的詩句和頗見功力的書法，更具文人畫的書卷氣。（圖18）。
何許人專事雪景山水，在中國陶瓷美術(shù)史上，是首開先河之舉。他的雪景色彩淡雅，清晰中見厚重，這是粉彩雪景的獨到之處。何許人雪景中樹的造型頗為生動，如雪景瓷板畫《孤山放鶴》（圖19）極具功 力，樹的起承開合、前后層次、曲折走向十分生動自然，且意境沉靜、蒼茫、空靈，這正是文人畫要旨之所在。如果說何許人雪景畫有何不足，則是遠(yuǎn)景虛實處理稍有欠缺，缺乏豐富的層次感，故而影響畫面之意境。
鄧碧珊系前清秀才出身的文人，早年以書寫訴訟狀為業(yè)，后改鉆研瓷藝，是半路出家的瓷藝家。他先學(xué)畫瓷像，開中國瓷像畫之先。他以畫瓷像練就的造型能力改畫粉彩魚藻，成為陶瓷史上最早畫魚藻的畫家。他畫魚受日本畫的影響，企圖追求日本畫魚的靜態(tài)美，也追求水的透明感（圖20）。致使風(fēng)格卓異。加上詩、書、印皆絕，稱得上畫魚的文人瓷藝名家。
通過以上幾位瓷藝家作品的分析，可見他們在“逸筆草草”的“寫”字上，均下過大功夫，因而筆法大多隨意、疏松而精到；胸中無礙，故創(chuàng)作中似有恬靜自然之態(tài)；意境渺遠(yuǎn)，頗得空靈之要旨；線條遒勁，有入木三分之感......凡此種種，正體現(xiàn)了文人畫那種“雅淡天成”之逸氣。如果說王琦的人物畫有“雅逸”之氣，則徐 仲南畫竹見“清逸”，田鶴仙畫梅顯“俊逸”，何許人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷藝山水充滿“隱逸”之氣......“珠山八友”中相當(dāng)一部分瓷藝家，對文人畫審美意趣的追求是自始至終的。
（二）“珠山八友”瓷藝“雅俗共賞”的現(xiàn)代文化意識及美學(xué)特征
“雅俗共賞”可否稱之為現(xiàn)代文化意識？所謂“現(xiàn)代”，即為現(xiàn)今、現(xiàn)時。從中國藝術(shù)文化的發(fā)展慣性看，具有更為廣闊的社會意識，更為流行的文化意識......也就是具有更大眾化、平民化的文化意識和審美傾向。因此，雅俗 共賞是具有鮮明的現(xiàn)代文化意識的。
“珠山八友”中劉雨岑、程意亭、王大凡、畢伯濤的瓷藝作品，在雅俗共賞方面表現(xiàn)得更為突出。其實，“珠山八友”人人都傾心于傳統(tǒng)文人畫，由于時代的影響，在以上幾位瓷藝家的作品中，又多了些現(xiàn)代的“新東西”。
“珠山八友”中劉雨岑最年輕，所跨越的時代變化比較大，應(yīng)該說他受現(xiàn)代文化意識的影響更多。在他的瓷藝作品中，寫實性有所加強(qiáng)，寫意性相減弱；寫實性有所加強(qiáng)，寫意性相對減弱；寫生的真實感加強(qiáng)，文人畫“逸筆草草”的意象性減弱，實則是證明現(xiàn)代文化意識比重的加強(qiáng)。如瓷板畫《大夫松下立三公》（圖21），不但雄雞造型準(zhǔn)確、神態(tài)生動、極具寫實性，而且色彩華麗，雞毛松樹都頗具裝飾意味，這些審美的構(gòu)成因素，系受現(xiàn)代美術(shù)寫實影響所至。劉雨岑的花鳥畫曾受任伯年的影響，用筆常見精巧、活脫，因此也自號為“巧翁”。他一直生活到20世紀(jì)60年代，又受到“陶瓷裝飾論”的熏染，所以他晚年的瓷藝作品，不但畫風(fēng)上加強(qiáng)了裝飾性，而且在與圖案裝飾的配合上也表現(xiàn)得十分得體。黑與白、繁與簡、疏與密、華麗與質(zhì)樸等對比關(guān)系，都表現(xiàn)得十分到位。圖22這幅作品既是件出色的藝術(shù)品，也是件出類拔萃的工藝品；既保留了文人畫詩、書、畫三位一體的物質(zhì)，也增加了寫生的真實感及工巧的裝飾性，可謂雅俗共賞的典型。
程意亭亦然。他與劉雨岑同為波陽窯學(xué)堂畢業(yè)，多少也受到近代美術(shù)思潮的影響，注重寫生與造型的真實感、用色表現(xiàn)的豐富性（圖23）。程意亭的瓷藝作品，曾受宋代院體畫的影響，所畫的鳥結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，羽毛逼真、細(xì)膩、工巧，深得宋畫之神韻。他的瓷藝作品沒骨和勾勒相結(jié)合，工寫結(jié)合，因而率意中見工整、嚴(yán)謹(jǐn)。他以寫意性的構(gòu)圖開局，以工謹(jǐn)細(xì)致的畫法收筆，構(gòu)圖有揮灑縱橫的霸氣，顯得大方舒展，具有很強(qiáng)的寫意性的特征。另一方面，他又十分注重傳統(tǒng)粉彩的工藝性，尤其注重底色生料的“彩”工，加強(qiáng)了瓷藝作品的厚重感。他用色也接受了工筆畫的艷麗明快的特點。書法、詩文修養(yǎng)，補(bǔ)充了他瓷藝作品的書卷氣，可謂雅俗共賞。
“珠山八友”中，王大凡所經(jīng)歷的時代跨度較大。瓷藝作品的內(nèi)容也更多樣、廣泛。作品在藝術(shù)表現(xiàn)上，也體現(xiàn)了不同時期的藝術(shù)特征。比如他20世紀(jì)20－30年代前期的瓷藝作品，受文人畫影響較深，藝術(shù)表現(xiàn)上追求雅逸之氣，題材多以文人雅士居多，強(qiáng)調(diào)逸筆草草的寫意性。如瓷板畫《蘇東坡“玩月承天寺”》《陶淵明“三徑就荒，松菊猶存”》（圖24）十分典型。20世紀(jì)30－40年代，儒家思想的經(jīng)典題材不少，民俗、民間意趣的題材也常畫。王大凡這一時期的瓷藝作品有三大特點：（1）針對市場需求在題材的選擇和畫法上，作了一定的妥協(xié)，瓷藝作品色彩艷麗。（2）器皿裝飾增多，以精美圖案相輔的作品增多。應(yīng)該說這種“增多”是一種進(jìn)步。雖然其圖案是由 他人所繪，不能構(gòu)成個人作品的完整性，但卻增加了作品的審美價值－－只要圖案不喧賓奪主，還是能起到良好的襯托作用。（3）也許受某些西洋畫意識的影響，無論是人物還是山石、樹木的體積感，或是與人物相輔的桌、椅、門、窗等道具的體量感，通過細(xì)彩均得到加強(qiáng)，體現(xiàn)了物體結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，雅俗共賞的特征頗為明顯。20世紀(jì)50年代后期，王大凡在輕工部陶研所工作，由于工作穩(wěn)定，因而其瓷藝作品的文人畫意識又有所抬頭，至少表現(xiàn)在瓷藝的設(shè)色上，已沒有20世紀(jì)30－40年代的艷麗了。王大凡還具有駕馭大場面瓷繪的能力，如瓷瓶《竹林七賢》的人物、配景均得以全面展開。不過其人物畫由于過會追求形象的體積感，故在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得有點別扭，致使一些瓷藝作品凝重有余，空靈不足。
綜上所述，“珠山八友”中這幾位瓷藝家，都是在文人畫的根基上，受到當(dāng)時一些美術(shù)新潮的影響，接受了西畫中重寫生、重寫實的審美傾向，力圖加強(qiáng)瓷藝作品中造型準(zhǔn)確性、真實感、體積感和體量感，加強(qiáng)色彩的豐富性，以及藝術(shù)走向平民和大眾的創(chuàng)新之路。鑒于“五四”前后傳統(tǒng)文人畫的批判之聲甚高（如康有為喊出中國繪畫“衰敗極矣”，陳獨秀高呼要打倒“四王”的“惡畫”）（注15），當(dāng)時許多中國畫家如張書旂、王雪濤、江寒汀等，在審美態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)上，都作了或大或小的調(diào)整。生活在自成體系的景德鎮(zhèn)的瓷藝家，作小幅度的調(diào)整與補(bǔ)充，也就是順應(yīng)自然了。
（三）“珠山八友”瓷藝書卷氣的美學(xué)特征
在中國美術(shù)史上，自從文人畫概念提出以后，詩、書、畫、印在畫幅中相輔相成，互為映照和補(bǔ)充，構(gòu)成了具有東方文化特征的審美形式，大大地 豐富了作品中的審美內(nèi)涵，文人畫的書卷氣，在其中發(fā)揮著特殊的審美作用�！爸樯桨擞选钡拇伤囎髌分袑須獾淖非�，表現(xiàn)頗為執(zhí)著，并成為一種自覺的藝術(shù)行為。如前所述他們這種對詩文、書法藝術(shù)的追求，幾乎都是通過自學(xué)的形式完成的，并達(dá)到了當(dāng)水平。如王大凡的瓷板畫《玩月承天寺》（圖25）題詩云：“玩月承天寺，蘇公與客閑。孰知千載后，又在畫圖間�！边@幅瓷板畫，是王大凡20世紀(jì)20年代的作品，文人畫氣息十分濃厚，人物形象生動，線條自然、流暢，配景虛實得體，書法精美，意境亦沉靜、空靈，設(shè)色雅致，是件高品位的文人瓷藝作品。尤其是詩寫得樸實、自然，能把古與今、畫內(nèi)與畫外生動地聯(lián)系在一起。該畫與詩相映生輝的書法，有王羲之和趙孟頫的淵源關(guān)系�？梢娡醮蠓睬嗄陼r期在書法與詩文上，都下過一番功夫。
與王大凡《玩月承天寺》有異曲同工之妙的王琦的《釣叟圖》瓷瓶，畫面的題詩亦妙趣橫生：“狂飲一壺酒，釣竿呼為友。此趣問誰知？惟有漁翁叟。”與詩匹配的書法藝術(shù)，也體現(xiàn)了王琦的藝術(shù)個性，其草書得懷素的縱橫 恣肆，筆力遒勁含蓄，中年后以草書筆法入畫，因而人物衣紋線條率意、灑脫、文人畫那種漫不經(jīng)意的“逸筆草草”的感覺十分突出，具有 很高的藝術(shù)品位和格調(diào)。
“珠山八友”瓷藝的書卷氣，從鄧碧珊的瓷板畫《生趣都從筆底開》（圖26），亦可見一斑。畫面精致生動的魚藻配上詩的光環(huán)后，霞光四溢：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚(yáng)鰭得自由。最怕碧峰巖下影，風(fēng)藤如線月如鉤�！编嚤躺旱脑娨馊尤耍繇嵠截剖挚季�，意境幽深，比喻極富想象力，頗有嚴(yán)羽《滄浪詩話》中“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象”的妙境（注16），他的書法字體莊重大方，筆法秀美， 似受顏真卿與趙孟頫的雙重影響。
文人氣十足的汪野亭，其作品連書寫落款也重書卷氣。如他的瓷板山水畫的題詩：“秋色蒼茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落葉迷行徑，山月隨人過野橋。”隱逸之氣躍然瓷上。瓷畫中題詩、繪畫、書法，體現(xiàn)出三位一體的書卷氣�！爸樯桨擞选背蓡T中的田鶴仙、徐仲南、劉雨岑、程意亭、何許人、畢伯濤等人，瓷藝作品中的的書卷氣，均有不同程度的表現(xiàn)。也正是 這種書卷氣，提升了他們瓷藝作品的文化品位，大大地豐富了他們瓷藝作品的美學(xué)價值，確立了瓷上文人畫的存在意義。
（四）“珠山八友”瓷藝裝飾與瓷畫并存的特征
如果僅僅把“珠山八友”看成是瓷畫家，那就以偏概全了。我們把“珠山八友”稱之為瓷藝家，是包含兩層含意：他們是陶瓷裝飾藝術(shù)有不言而喻，由于他們對瓷上文人畫的追求，所以，他們又是瓷畫家。在他們的作品和藝術(shù)生涯中，都體現(xiàn)了對陶瓷裝飾與 瓷上繪畫的雙重藝術(shù)追求。
“珠山八友”從陶瓷裝飾起步，對裝飾陶瓷的各種工藝要點均十分了解。從他們所繪之作品看，不會像傳統(tǒng)藝人那樣，器皿各部位都畫得滿而繁，他們善于根據(jù)器皿造型的特點，來展開裝飾和構(gòu)圖，使裝飾部位恰到好處地融入器皿的整體關(guān)系中。對于陶瓷裝飾最有研究的，應(yīng)首推劉雨岑。他20世紀(jì)50－60年代的作品，大大加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾性（圖27），該瓷盤為墨彩、粉彩描金的四件一套，顏色十分雅致、漂亮，其裝飾部位的大小，所留空白的塊面形狀及分割都十分講究表現(xiàn)手法也在文人畫的基礎(chǔ)上大大強(qiáng)化了裝飾效果，體現(xiàn)了很高的裝飾修養(yǎng)。又如他的粉彩圖案瓶（圖28），圖案飽滿而色彩濃重，僅在“堂子”內(nèi)寥寥數(shù)筆花鳥，既突出了瓷器的質(zhì)地美，又顯出了瓷瓶整體的高雅格調(diào)，該作品的圖案雖為他人所繪，但圖案的整體安排，卻得到了劉雨岑的指點。這一時期的作品，均能看到強(qiáng)化裝飾性的藝術(shù)傾向。
在保持并加強(qiáng)陶瓷裝飾的審美特征方面，“珠山八友”其他成員也各具特色。汪野亭本來學(xué)清“四王”的山水，王石谷對他影響最大�？紤]到陶瓷裝飾的 需要，他擷取了元代倪云林繪畫中的適合陶瓷裝飾的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，并結(jié)合“四王”的畫法自成面貌。圖 39瓷壺腹部右方的山水畫，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法勾勒，十分得體；上方落款“秋水、荻花、漁艇、竹籬、茅舍、人家"的元曲句，意境十分優(yōu)美，并增加了構(gòu)圖的平穩(wěn)與渺遠(yuǎn)之感。尤其是壺蓋以篆書裝飾，頗見古雅，而壺與蓋頂兩道線條，加強(qiáng)了裝飾效果。這把壺既是件裝飾效果頗佳的高檔工藝品，又是件裝飾與瓷畫并舉的優(yōu)秀瓷藝作品。
王大凡的雙獅掛環(huán)瓶（圖30），亦是裝飾與瓷畫結(jié)合的精品。雙獅用紫色點彩，十分雅致，而掛環(huán)彩油紅，又見明快，頗具裝飾性。瓷瓶畫《郭子儀“富貴壽考圖”》，為通景裝飾畫，瓶上人物與排主次分明，空白的處理大小有別，人物色彩與玲瓏雙耳渾然一體。這種通景畫，不但要首尾銜接得體，又要具裝飾意味，如果沒有相當(dāng)?shù)难b飾修養(yǎng)，是達(dá)不到此種效果的。程意亭的《鳴鳥知秋臨》（圖31）雙耳瓶也頗具匠心，瓶口與瓶腳用深藍(lán)色畫圖案，雙耳用藍(lán)色點彩，瓶身所畫的錦雞菊花工整細(xì)致，畫面的輕與重、虛與實相得益彰。此外在徐 仲南、何許人、田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人的器皿類作品中，以畫代裝飾，或畫與圖案相結(jié)合的裝飾，均能達(dá)到較好的裝飾效果。由于他們長期游弋于陶瓷藝術(shù)的海洋中，對于畫與裝飾在陶瓷藝術(shù)中如何交織運(yùn)用，均有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗和把握能力，他們的瓷藝作品，大多具有文人畫與陶瓷裝飾并重的雙重審美特征。
（五）“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵
“珠山八友”的作品，無論是對文人畫審美意趣的執(zhí)著追求，還是瓷藝創(chuàng)作中增添的一些現(xiàn)代美術(shù)新生的審美元素，都為擴(kuò)大陶瓷藝術(shù)的審美范疇，豐富審美內(nèi)涵，深化審美旨趣，做出了有益的探索和嘗試。他們和前輩淺絳彩文人瓷藝家們一道，把傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征，從單一的陶瓷裝飾的形式美、人文內(nèi)涵單薄的工藝美，上升到內(nèi)涵豐富、精神境界高遠(yuǎn)的純藝術(shù)美。在以下幾個方面，提升了陶瓷藝術(shù)的審美價值。
（1）在瓷藝創(chuàng)作中，著意追求文人畫的意境美，并把這種繪畫形式的審美標(biāo)準(zhǔn)，放在極重要的地位，使陶瓷藝術(shù)上升到純藝術(shù)的亮度。所謂意境，“就是心與物、情與景的統(tǒng)一，就是藝術(shù)家主觀思想 情感、審美情趣與自然景物的貫通交融”（注17）。而“珠山八友”的瓷藝作品，正體現(xiàn)了中國繪 畫中關(guān)于主客體的統(tǒng)一，天人合一的審美境界。從美學(xué)上講，“意境”說未必能概括主客觀交融的全部審美內(nèi)涵，也許“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客觀交融的審美結(jié)構(gòu)更合時宜。所謂境者，景物；象者，氛圍；趣者，情調(diào)。故山水畫言意境，人物畫言意象，花鳥畫言意趣�！爸樯桨擞选敝校蹒▓D32）與王大凡（圖33）畫《富貴壽考》，都是“以我之情”塑造人物，表現(xiàn)“富貴壽考”的氛圍。兩人的作品，卻因有不同的“我”，也就具有不同的形象氛圍，體現(xiàn)了不同的心境和審美意象。王琦畫郭子儀，重在形象的內(nèi)在精神氣質(zhì)－－表現(xiàn)功勛卓著且又富貴長壽的軒昂之氣；王大凡畫郭子儀，則著意于前呼后擁的榮華富貴。這種不同，頗能看出兩人不同的內(nèi)心世界。
汪野亭瓷上山水畫，那種文人隱逸超然的意境美隨處可見；劉雨岑與程意亭的瓷上花鳥畫，則有審美意趣沉著與靈巧之別。他們在瓷藝創(chuàng)作中，對意境、意象、意趣的追求，各自表達(dá)了一個“我”字，即王國維“有我之境”。這種藝術(shù)的表現(xiàn)，比歷代陶瓷工藝品，充溢著更豐富的藝術(shù)情感、人文精神，也寄托了更深沉的審美理想。用西方美學(xué)家的語言來說，就是克羅齊的“美是屬于心靈的力量”（注18）； 柯林伍德的“藝術(shù)家的任務(wù)是表現(xiàn)情感”（注19）；蘇珊.朗格的“藝術(shù)就是對情感的處理”等等（注20）。所以藝術(shù)創(chuàng)作中主觀的情感、意識飽滿與否，不但是藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵，它所表現(xiàn)出來意境、意象、意趣是否有打動人、感動人的藝術(shù)力量，也是判斷藝術(shù)品和工藝品的分界線�！爸樯桨擞选弊髌返乃囆g(shù)追求，以其豐富的人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)語言，大大跨越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美臨界線進(jìn)入到純藝術(shù)的美學(xué)王國。
(2)如果說意境、意象、意趣是藝術(shù)作品的“靈魂”，那么藝術(shù)的形式則是“靈魂”的載體。倪云林的“逸筆草草”和貝爾有“意味”的“形式”，都在形式中包含著人的主觀精神。因此形式的本身，就是一種有生命的載體。所以從“珠山八友”的瓷藝作品中，可以看到每一筆筆鋒的推移、游弋、揮灑、都包含著情結(jié)和情感的律動。它與瓷上工匠畫的本質(zhì)區(qū)別，正在于筆下的律動中所包含的情緒和情感的有無或多寡。王琦以草書之筆法入畫，情緒飽滿而富有張力，王大凡以行書筆法入畫，情緒沉穩(wěn)而灑脫；汪野亭以含蓄的書法之筆法入畫，瓷畫中則有曠達(dá)與超然之氣；劉雨岑筆法飄逸靈巧，能折射出他那豐贍的內(nèi)心世界。在此基礎(chǔ)上，每個藝術(shù)家所創(chuàng)造 的藝術(shù)形式都和他內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思想感情聯(lián)系在一起。“畫家的個性不同，對筆墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仕重筆；吳慎、龔賢、笪重光重墨�！�(注22)“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作中筆法的形式美，均體現(xiàn)出他們不同的靈性的審美情感，他們各自不同的藝術(shù)特征，皆注入他們不同的思考和人生體驗。
對于構(gòu)成形式美的形式規(guī)律、法則的運(yùn)用，也是“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵之一。詩、書、畫三位一體，已在中國繪畫中得到了普遍的認(rèn)可，“珠山八友”把它運(yùn)用到瓷藝中來，就是一種創(chuàng)舉，并能為人們的藝術(shù)民接受。成功的本身，也就體現(xiàn)了這種形式的審美價值。書法的形式美，詩文的內(nèi)涵與畫面意境的相輔相成，本身就是一種極具形式美的組合�！爸樯桨擞选庇诖私蚪驑返�，在對瓷藝的長期探索中，也發(fā)現(xiàn)了許多畫面構(gòu)成的形式美。如畫面整體的主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實關(guān)系的處理，布局中黑白關(guān)系分割與形狀的安排，尤其是對“知白守黑”定律的徹悟，物體組合的團(tuán)塊大小的分布與連接......這類深入到中國繪畫藝術(shù)深層的形式構(gòu)成規(guī)律，他們之中也有部分人能感悟到，則十分難能可貴。
(3)正因為“珠山八友”不完全是一個藝術(shù)流派，所以他們在藝術(shù)風(fēng)格上，也就體現(xiàn)了不同的追求方向和個性特征。王琦與王大凡瓷上人物畫風(fēng)格迥異，王琦著意于文人畫的雅致和空靈，瓷藝風(fēng)格瀟灑放達(dá)；王大凡著意于表現(xiàn)體量感，瓷藝風(fēng)格沉穩(wěn)厚重。致力于瓷上花鳥畫的劉雨岑和程意亭，前者著意于表現(xiàn)活脫和精巧，瓷藝風(fēng)格則靈動而秀美；后者工寫結(jié)合，瓷藝風(fēng)格疏放俊逸 ......“風(fēng)格即人”，“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作，在追求自己藝術(shù)個性和風(fēng)格的同時，把彼此間的距離漸漸拉大。正因為 各自體現(xiàn)了不同的風(fēng)格之美，他們的瓷藝作品，則具有更高的審美價值。
“珠山八友”意境美、形式美、風(fēng)格美的藝術(shù)追求，為陶瓷美學(xué)增加了新的審美內(nèi)涵，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開拓了新的審美范疇，這正是“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對陶瓷美學(xué)的新貢南。
七、“珠山八友”的藝術(shù)成就在中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中的意義
通過對“珠山八友”陶瓷藝術(shù)審美特色和美學(xué)價值的分析，我們已經(jīng)可以清晰地看到，“珠山八友”不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術(shù)家，更是杰出的陶瓷畫家。20世紀(jì)前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他們瓷畫作品，在巴拿馬國際博覽會上獲得各類獎項。他們的繪畫功底、文化修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造能力，不但不亞于中國畫壇的諸多名畫家，而且由于他們對陶瓷材料、工具、工藝特性以及燒成和烘燒前后工藝變化的嫻熟把握，使他們在陶瓷世術(shù)領(lǐng)域開辟了一個廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)新空間，并在傳統(tǒng)的陶瓷裝飾和繪畫藝術(shù)的邊緣地帶，承上啟下建立了一個新的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地--陶瓷繪畫。這是一種獨特的藝術(shù)形式，由于它獨特的工藝形式早在清朝的康、雍、乾時代，便有一批宮廷畫家參與嘗試；早在19世紀(jì)中期，便有一批新安派文人畫家長期在景德鎮(zhèn)進(jìn)行探索，創(chuàng)造了瓷藝淺絳彩。但能修成正果，并能為這一藝術(shù)形式的發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)且碩果累累者，還是“珠山八友”及其同輩的陶瓷藝術(shù)家。
陶瓷繪畫發(fā)展雖然幾經(jīng)曲折，到“珠山八友”時代才趨向成熟，但它并未得到業(yè)內(nèi)人士和美術(shù)界的認(rèn)可。人們不是模糊地把陶瓷繪畫放在陶瓷工藝 美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，便是隨意地給它貼上“陶藝”的標(biāo)簽。這種模糊的歸屬關(guān)系，不但使“珠山八友”的藝術(shù)成就和存在意義鮮為中國美術(shù)界知曉，而且使一批新的有實力的陶瓷畫家也找不到登堂入室的門檻，致使其作品騅以如同漆畫藝術(shù)一樣，暢通的進(jìn)入綜合性藝術(shù)展覽。“珠山八友”在中國美術(shù)界的影響和中國近代美術(shù)史上的地位，遠(yuǎn)未得到公正的、客觀的認(rèn)定，這不能不說是一個令人悲哀的事實。
所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷繪畫的強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力，以及它不可忽視的藝術(shù)價值和收藏價值，一個多世紀(jì)以來，在東方文化圈內(nèi)，已培養(yǎng)了大批收藏家。他們收藏的“珠山八友“的陶瓷繪畫作品，甚至在世界一些大拍賣行也嶄露頭象，雄居于許多名畫家的作品之上。因此，通過“珠山八友”的 努力發(fā)展起來的這一陶瓷藝術(shù)形式，而今其隊伍已日益壯大，在景德鎮(zhèn)不但呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的勢頭，出現(xiàn)了一批陶瓷畫家、陶瓷裝飾家雙重身份的藝術(shù)家，而且全國各地許多名畫家、雕塑家，甚至是一流的名畫家，對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式，也趨之若鶩，前來進(jìn)行嘗試和探索。這種 文化現(xiàn)象的興起和發(fā)展，“珠山八友”是功不可沒的。
為了給“珠山八友”和他們所開創(chuàng)的陶瓷繪畫”正名“，我們不得不借用西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的一位領(lǐng)軍人物、包豪斯學(xué)院的創(chuàng)始人格羅佩斯的一種理論：號召藝術(shù)家到各工藝美術(shù)領(lǐng)域中去進(jìn)行新的探索，開辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間......爾后，就有馬蒂斯 、畢加索等諸多藝術(shù)家介入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域。為此，“現(xiàn)代陶藝”這一藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，并在西方前衛(wèi)的后現(xiàn)代文化中蔚為大觀，走近了大眾。20世紀(jì)80年代 中后期，現(xiàn)代陶藝“登陸”中國，并在流行文化的時尚中，漸漸得到中國美術(shù)界的認(rèn)可。然而在中國“土生土長”的陶瓷繪畫及其卓有成就的陶瓷畫家“珠山八友”則不然，盡管他們創(chuàng)造性的發(fā)展和藝術(shù)作為，早于格羅佩期的理論半個多世紀(jì)，然而在東西方文化碰撞中 處于弱勢，甚至是被批判和圍剿的中國傳統(tǒng)文化，再有新的創(chuàng)造和發(fā)展，也不易為人們指導(dǎo)所正視。這又不能不說是中國傳統(tǒng)文化在時代際遇中的悲哀!盡管在當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，已形成了陶瓷裝飾、陶瓷繪畫、現(xiàn)代陶藝三足鼎立的局面，但人們對這三種藝術(shù)形式的概念、概念的內(nèi)涵和外延以及他們之間的交叉關(guān)系，還并不十分清楚。這不但影響了人們對這三種陶瓷藝術(shù)的認(rèn) ，也影響到他們的發(fā)展。譬如現(xiàn)代陶藝，作為一種文化的“舶來品”，如何在中國真正扎下根來，便是一個值得研究的問題。畢竟東西方文化有別，它也是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，文化淵源、文化背景及社會狀況的不同，如果不在中國尋找新的立足點，便難以長期扎根。譬如，西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定美學(xué)，否定經(jīng)典，淡化藝術(shù)和非藝術(shù)的界線，這就必然會使得現(xiàn)代陶藝在中國處于舉步維艱的地步。事實上西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”性，只會使人類失去賴以寄托的精神家園。作為本質(zhì)上已成熟起來了的中國陶瓷繪畫藝術(shù)，能給中國的現(xiàn)代陶藝以什么有益的啟示？“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對藝術(shù)個性的張揚(yáng)，對藝術(shù)物追求，對藝術(shù)形式美感的探索，對藝術(shù)精神內(nèi)涵的重視，以及對藝術(shù)的美 價值、文化價值的深層次的挖掘，難道不可以作為中國現(xiàn)代陶藝尋求發(fā)展的參照 和借鑒嗎”因此，“珠山八友”和他們所開辟的陶瓷繪畫藝術(shù) ，在中國藝術(shù)領(lǐng)域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫作為中國藝術(shù)領(lǐng)域新開的一朵奇葩，對世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同樣具有開拓性的文化意義。
中國號稱陶瓷之國，西方人稱中國為China即含此意。因此，中國的陶瓷藝術(shù)中，不但陶瓷繪畫有著巨大的發(fā)展空間，陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間，陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間。這三種藝術(shù)形式既各自獨立又相互聯(lián)系，它們在橫向的多方位的交叉探索中，在縱向的文化積淀中，才能使陶瓷藝術(shù)這一中國文化的國粹，在新的時代 重放異彩。無怪乎我國著名戲劇家田漢先生在看到劉雨岑的作品之后，會激動地賦詩盛贊：南枝如雪馥雄關(guān)，又在先生筆底看。何止珠山留勁腕，早傳春色滿人間。
注1：梁基永編著《中國淺絳彩瓷》第11頁 文物出版社
注2：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝》第57頁 香港版
注3：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝》第57頁 香港版
注4：陳明主編《中國傳統(tǒng)文化中的人道主義》第244-258頁 華夏出版社
注5：李澤厚著《中國近代思想史論》第31-43頁 人民出版社
注6：孫月才著《西方文化精神史論》第355-375頁 遼寧教育出版社
注7：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝》第64頁 香港版
注8：劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》，見《瓷藝與畫藝》第65-68頁 香港版
注9：繪瓷又稱“畫紅”。“紅店”，即景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)繪瓷人員“畫紅”的店鋪和作坊。
注10：“堂子”，乃瓷器器皿畫好上下部位或四周圖案后留下的空白處。留下的空白，供畫藝術(shù)品的主體。
注11：周積寅編著《中國畫論輯要》第538頁
注12：葛路著《中國古代繪畫理論發(fā)展史》第136頁 上海人民美術(shù)出版社
注13：徐建融著《當(dāng)代十大畫家》中的“云表奇峰”--吳湖帆藝術(shù)論 上海人民美術(shù)出版社
注14：郎紹君著《守護(hù)與拓進(jìn)》--《二十世紀(jì)中國畫叢談》中國美術(shù)學(xué)院出版社
注15：《現(xiàn)代中國繪畫中的自然觀》--《中外比較藝術(shù)深感論文集》第83頁廣西美術(shù)出版社
注16：徐中玉主編《意境.典型.比興編》--《中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊》第8頁
注17：楊辛、甘霖著《美學(xué)原理》第41頁 北京大學(xué)出版社
注18：克羅齊著《美學(xué)原理》第90頁 商務(wù)印書館
注19：柯林伍德著《藝術(shù)原理》第321頁 中國社會科學(xué)出版社
注20：蘇珊.
