《就地出發(fā)》這樣一個(gè)展覽，從文化角度上看，應(yīng)該是一次前無(wú)古人的藝術(shù)展覽(我并不是在夸耀這個(gè)展覽有多么重要，或許，更多的是一種試錯(cuò))。

藝術(shù)展覽，作為一種藝術(shù)品集合呈現(xiàn)的方式，其原本的功能或者權(quán)限范圍就僅限于呈現(xiàn)，因而所有的展覽，包括沙龍性的展覽或者有當(dāng)代策展人機(jī)制操作的學(xué)術(shù)型展覽，其基本操作特征都是選擇、集合與呈現(xiàn)。

因而《就地出發(fā)》這樣的展覽，從一開始就被許多業(yè)內(nèi)人士所詬病，其被詬病的原因大致有三：其一、著眼點(diǎn)過(guò)于宏大，很難讓藝術(shù)家馬上找到路徑進(jìn)入微觀；其二、策展人基本上無(wú)法基于自身確立的展覽著眼點(diǎn)，著手挑選現(xiàn)成的、合適的藝術(shù)品；其三、將一種范疇文化，而且是非常古老的文化范疇，作為一個(gè)題材來(lái)處理，在文化策略上的難度非常地高。所以，《就地出發(fā)》基本上無(wú)法用經(jīng)驗(yàn)的策展概念去看待以及操作。

在藝術(shù)史上，所有的變革都是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，古典繪畫比如巴洛克畫派過(guò)渡到自然主義萌芽的巴比松畫派，需要大致兩百年的漫長(zhǎng)演變歷史，而從巴比松到印象派，則縮短到三十年，從印象派到表現(xiàn)主義，則又是二三十年的歷程，現(xiàn)代主義的正劇才開始登臺(tái)上演。因而印象派作為現(xiàn)代主義的序幕拉開到公元1970年左右(或者1965年？)，美學(xué)上的現(xiàn)代主義被精英所反思與“宣稱式的終結(jié)”，也已近一百年的歷史。但也正是這一百年，人類文明的演變從使用野火開始的200萬(wàn)年前到新石器時(shí)代鉆木取火的近一萬(wàn)年前，逐漸縮短到幾百年以及到一兩百年的演變歷程，最后在這19世紀(jì)末到20世紀(jì)末這個(gè)一百年左右的短短歷程中，出現(xiàn)了爆炸性演變，從政治思潮到美學(xué)思潮，從生活形態(tài)到精神形態(tài)。

很難說(shuō)這一定就是人類文明的先進(jìn)性表現(xiàn)。

況且這一百年的爆炸式演變，基本屬于強(qiáng)勢(shì)西方文明的核心部位的演變(或者說(shuō)叫做精英式的演變，因其演變基本上是通過(guò)媒介與話語(yǔ)在完成)，并非全球性的，因而也非人類性的。它遠(yuǎn)不及石器的使用、土器與陶器的使用這么具有普遍的人類性意義。

而現(xiàn)代主義的認(rèn)知至今(21世紀(jì)10年代)在中國(guó)大陸才算具有一定的普遍性，以及現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代主義被宣稱結(jié)束之后的最頑固的存世堡壘，依舊在作為某種先進(jìn)性的或者別的什么優(yōu)越性的主義與陶瓷的器物傳統(tǒng)作斗爭(zhēng)，就可以看出來(lái)，所謂的現(xiàn)代主義，其實(shí)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。

那么，我們將如何看待強(qiáng)勢(shì)文明的藝術(shù)史的一百年的爆炸式演變作為人類文明的有效性？如何看待中國(guó)(或許還有其他任何在十八世紀(jì)以來(lái)沒有參與到爆炸式演變的人類文明的群體與國(guó)家)在文明與文化上的自我辨認(rèn)問題？這個(gè)問題涉及到一個(gè)非常政治的、統(tǒng)治學(xué)意義的所謂先進(jìn)性問題，或者說(shuō)是中心性問題(任何先進(jìn)性與中心性問題都是統(tǒng)治學(xué)的)。

策展《st.art就地出發(fā)》——中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)國(guó)際大展，這樣一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)巨大的展覽，其實(shí)正是我個(gè)人對(duì)于以上問題的思考或者說(shuō)是試圖解決看法問題的一次探索。

為什么說(shuō)《就地出發(fā)》這個(gè)展覽著眼點(diǎn)過(guò)于宏大，估計(jì)也正在與此。

但其實(shí)不然，并非所有的宏大著眼點(diǎn)都需要配合宏大敘事，與其說(shuō)選擇了陶瓷藝術(shù)作為這個(gè)策展項(xiàng)目的主體，不如說(shuō)正是通過(guò)“陶瓷”這個(gè)微觀點(diǎn)，來(lái)看待人類文明的演變，在民族觀與世界觀上的關(guān)系，通過(guò)對(duì)陶瓷藝術(shù)的可能性的探索，來(lái)看待中國(guó)乃至其他更多近一百年沒有參與爆炸性演變的國(guó)家與地區(qū)如何接納與消化爆炸性演變所留下來(lái)的文明思潮的碎片。這些曾經(jīng)被指認(rèn)為“遞進(jìn)性先進(jìn)關(guān)系”的眾多思潮的碎片，對(duì)于中國(guó)乃至更多國(guó)家與地域來(lái)說(shuō)，并不存在演進(jìn)的關(guān)系，而是呈現(xiàn)出一種可以同時(shí)在場(chǎng)的文化表現(xiàn)形態(tài)。

中國(guó)的所謂當(dāng)代藝術(shù)不也正是這樣一種狀態(tài)嗎？所有在西方爆炸式演變的思潮碎片，以一種同時(shí)在場(chǎng)的方式呈現(xiàn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

于是有人們提出：中國(guó)沒有當(dāng)代藝術(shù)！

也有人提出：我活在當(dāng)下所做的一切藝術(shù)施行都是當(dāng)代藝術(shù)！

前者站在西方藝術(shù)史的角度在談當(dāng)代藝術(shù)(contemporaryart)，所參照的藝術(shù)代性是現(xiàn)代藝術(shù)(modernart)或者后現(xiàn)代藝術(shù)(Postmodernistart)，而后者所說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)，如果轉(zhuǎn)換成英語(yǔ)語(yǔ)境，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)下的藝術(shù)工作或作品(HereandNow)，這是風(fēng)馬牛不相及的兩種事物。至少在當(dāng)下西方，依舊還有畫古典油畫的工作者，但并不能說(shuō)他們也是當(dāng)代藝術(shù)家。

這種毫不相干的事物相互打架的現(xiàn)象，在中國(guó)的景德鎮(zhèn)比較顯著，一個(gè)是景德鎮(zhèn)作為陶瓷藝術(shù)的歷史名鎮(zhèn)，長(zhǎng)期處在一種類藝術(shù)的文化氛圍之中。

為什么說(shuō)是類藝術(shù)，這是因?yàn)橹袊?guó)文化中，并沒有一種稱為藝術(shù)的文化類型劃分，也不存在美學(xué)這種相對(duì)獨(dú)立的研究性學(xué)科。藝術(shù)或者藝術(shù)家的語(yǔ)境出現(xiàn)，也就是十九世紀(jì)末的事情，而且藝術(shù)并非所指單純的視覺或聽覺享受，而是指人類思維在創(chuàng)造性感受層面的發(fā)現(xiàn)行為(筆者)。

從前在中國(guó)，從事繪畫的只有兩類人，一類被稱為工畫師，一類被稱為文人繪畫。前者是手藝人，或者確切地講叫匠人，靠繪畫為職業(yè)謀生的，此類人歷史上景德鎮(zhèn)或許是最多的，因?yàn)?a href="http://www.eattheroses.com" target="_blank">景德鎮(zhèn)作為世界范圍內(nèi)的陶瓷生產(chǎn)重鎮(zhèn)，其嚴(yán)格的生產(chǎn)工序劃分造就了非常龐大的工畫師就業(yè)崗位。后者則以繪畫為修養(yǎng)，并不靠繪畫謀生。然而文人作畫轉(zhuǎn)而單靠賣畫謀生的，基本上屬于被生活所迫，在政治上長(zhǎng)期得不到地位所致，但凡有機(jī)會(huì)謀取功名的，都會(huì)棄商畫而從仕。

商業(yè)畫與文人畫，是中國(guó)繪畫歷史上的雅俗之界，前者是來(lái)料加工，后者是閑情雅趣，不在同一境界。

至后景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫，則被劃分到工藝美術(shù)的范疇。工藝美術(shù)，大致上可以被理解為：可以被工業(yè)化的美術(shù)。如果將嚴(yán)肅藝術(shù)比喻成科研探索，那么工藝美術(shù)就是科研成果轉(zhuǎn)化成日常應(yīng)用。前者屬于高精尖，后者力求符合絕大多數(shù)人的需要。因而藝術(shù)為大眾服務(wù)，若不是指工藝美術(shù)，那就是希望藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)(還是工畫師的級(jí)別)。

但今天景德鎮(zhèn)的絕大多數(shù)從事陶瓷繪畫工作的人和作品，雖然屬于工藝美術(shù)范疇，卻長(zhǎng)期售出藝術(shù)品的天價(jià)。拍賣市場(chǎng)等等也通過(guò)媒體等渠道，傳遞“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”這樣的概念，與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的混雜遙相呼應(yīng)。

于是在文明與文化的自我辨認(rèn)層面，已經(jīng)處于一種無(wú)序狀態(tài)。強(qiáng)勢(shì)西方文明對(duì)他者的解釋與命名，讓所有非西方文明的文明體幾乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我辨認(rèn)層面的語(yǔ)境再造，文化表述的文本中，被迫充飾著絕大部分似是而非的詞語(yǔ)與命名。

“現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代”這樣的詞語(yǔ)，攪拌在一起，隨意冠成定詞，成為了一種惡俗的風(fēng)氣。

于是有人提出來(lái)：《就地出發(fā)》這個(gè)展覽最好不要談“當(dāng)代”。

但這卻正是《就地出發(fā)》這個(gè)展覽，所希望去探討的問題：不是談不談當(dāng)代的問題，而是什么是“中國(guó)文化的當(dāng)代性”問題，那么用《就地出發(fā)》這個(gè)展覽，以古老的陶瓷作為嚴(yán)肅藝術(shù)的題材，來(lái)探討現(xiàn)實(shí)歷史背景下的“中國(guó)文化的當(dāng)代性”問題，成為這個(gè)展覽的本體性策略之一。

換句話說(shuō)：當(dāng)我們每個(gè)人作為一個(gè)特定文化的遺傳符號(hào)被人類全球化浪潮沖擊時(shí)，我們?cè)撨x擇承認(rèn)被命名還是不放棄文化自主再表述的權(quán)利，前提是我們每個(gè)人都可能處在強(qiáng)勢(shì)文明的邊緣，處在那個(gè)沒有“被爆炸式演變”的文化體的激流之外。這已經(jīng)不是國(guó)家主義或者民族主義的問題了，這是人類個(gè)體與人類群體的關(guān)系問題。

但我們要理解上面的話，務(wù)必記住一點(diǎn)：文化一定是群體性的，而文明可以是個(gè)體性的。也就是說(shuō)：文明是覺知的問題，而文化是被覺知的問題。

用“陶瓷”這一事物來(lái)進(jìn)行微觀性表述就是：發(fā)明陶瓷是個(gè)體的文明覺知，而廣泛使用陶瓷是文化的現(xiàn)象。

于是“中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)國(guó)際大展”這樣的副標(biāo)題所呈現(xiàn)的策略就是：中國(guó)文化在被迫命名與被指認(rèn)的語(yǔ)境條件下，陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代性問題，需要通過(guò)國(guó)際文化的手段與現(xiàn)象進(jìn)行參照，從而確立“陶瓷藝術(shù)”作為嚴(yán)肅藝術(shù)的當(dāng)代語(yǔ)境。

于是《st.art就地出發(fā)——中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)國(guó)際大展》得以具有合法性與藝術(shù)作品的選擇依據(jù)：通過(guò)針對(duì)最為廣泛地影響了世界人類個(gè)體的“陶瓷”文化進(jìn)行國(guó)際文化的多維度參照，萃取出一種可以被廣泛辨認(rèn)出的中國(guó)文化的遺傳代碼——“中國(guó)文化”在這里，被當(dāng)做沒有參與爆炸性演變的文化的個(gè)案與標(biāo)本，而不是突出中國(guó)文化的什么獨(dú)特性或優(yōu)越性所在。任何文明體的文化，都有可能具有某種意義上的優(yōu)越性或具有獨(dú)特性價(jià)值，并不足為奇。

那些被廣泛混雜的，因強(qiáng)勢(shì)文化爆炸性演變而同時(shí)在場(chǎng)的碎片，被當(dāng)做《就地出發(fā)》展覽的技術(shù)參數(shù)，代入到針對(duì)陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷為恒量，以藝術(shù)為變量，乘以技術(shù)參數(shù)，除以2(東西方二元論均值)，就是略等于或?qū)儆谑澜缢囆g(shù)史范圍的“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”的當(dāng)代性問題。

那么這個(gè)方程的單位不再是藝術(shù)，而是文化。

其實(shí)當(dāng)代藝術(shù)在強(qiáng)勢(shì)文化爆炸性演變到現(xiàn)在，也早已經(jīng)不是藝術(shù)的問題了，在西方學(xué)者那里，被稱為與詩(shī)學(xué)的關(guān)系問題，而我將其稱為與文學(xué)的問題，這個(gè)“文學(xué)”，不是指作文的技藝，而是針對(duì)“文的本體性”進(jìn)行研究的學(xué)問。

在中國(guó)的初唐時(shí)期，確立“文的本體性”上升到國(guó)家戰(zhàn)略層面，用以最終指導(dǎo)國(guó)家國(guó)體的確立、官員的選擇與國(guó)家方針政策的確立的重要高度。只有掌握和最終繼承“文的本體性”的人與家族，才能進(jìn)入到國(guó)家的官僚體系。這或者是中華民族作為世界唯一繼續(xù)著其整體性的古老民族的本質(zhì)所在：一種“天文與人文對(duì)應(yīng)”的哲學(xué)系統(tǒng)確立下來(lái)之后，被作為這個(gè)民族歷朝歷代都要重新遵循與回溯的唯一法理，并被稱為“道”。在西周，被顯像為“禮學(xué)”，在唐朝，被顯像為“文學(xué)”，因而確立“文以載道”這一千年國(guó)訓(xùn)，而在宋，則被顯像為“道學(xué)”與“理學(xué)”并舉，至此的“禮學(xué)”已不似西周的“禮學(xué)”了，而更近于統(tǒng)治學(xué)，今稱“道統(tǒng)”。

陶瓷在宋是一個(gè)絕對(duì)的審美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道統(tǒng)”，符合“文以載道”的文化需要，而宋畫的高峰性亦是如此，但宋畫與宋瓷并沒有結(jié)合，是一個(gè)值得研究的問題。

于是有藝術(shù)家提出將宋瓷(原件)與宋畫(仿藝)結(jié)合起來(lái)的一個(gè)作品方案，被我接受。但這并不是說(shuō)這樣一件作品就能夠?qū)⒁粋�(gè)非常宏大的歷史問題說(shuō)清楚，我個(gè)人更看重的，是這樣一個(gè)思路所能提供給觀眾的一個(gè)文化的提示性意義，而更為深層的東西，顯然也不是一件藝術(shù)品，甚至一個(gè)藝術(shù)展就能夠完成研究的，但至少可以讓《就地出發(fā)》這樣一個(gè)展覽，成為一次提出問題的展覽。

自蒙元統(tǒng)治以來(lái)，在陶瓷器物上的繪畫逐漸成為陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)主流，這實(shí)在不是一個(gè)美學(xué)的問題，而是統(tǒng)治學(xué)問題，在民俗層面的延展，直至今日，陶瓷裝飾與繪畫，都在民俗里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，因而被今人列為工藝美術(shù)，不是沒有道理的。

但陶瓷作為一種文化的存在，除了其統(tǒng)治學(xué)意義的民俗主義，應(yīng)該還有其更為廣泛的本體性存在表現(xiàn)，若納入“藝術(shù)”的方程，該是何種面貌呢？我作為一個(gè)策展人，不敢妄加自認(rèn)自己所做的，就是嚴(yán)肅藝術(shù)的事情，但可以肯定的是：陶瓷藝術(shù)一定不僅僅是基于民俗主義的陶瓷裝飾，或者也不僅僅是強(qiáng)勢(shì)文化爆炸性演變所帶來(lái)的“現(xiàn)代主義陶藝”。

于是我通過(guò)《就地出發(fā)》這個(gè)展覽，提出當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，或者直接指稱為嚴(yán)肅的陶瓷藝術(shù)，應(yīng)該是陶瓷文化的范疇歷史，而不僅僅是陶瓷的材料歷史。自陶瓷被發(fā)明以來(lái)，它就一直以材料的演進(jìn)歷史作為其惟一歷史表述文本模式，包括“現(xiàn)代陶藝”在內(nèi)。

特別指出的是，現(xiàn)代陶藝只不過(guò)是將陶瓷的材料當(dāng)做一種表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的內(nèi)在本體性——陶瓷的出現(xiàn)，與人類使用火的選擇，都是人類依托地球這個(gè)星球所發(fā)展的宿命本體。

于是我認(rèn)為，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，或者說(shuō)必將發(fā)生的，新的陶瓷藝術(shù)，將打開陶瓷藝術(shù)(一種發(fā)展了千年的民俗主義工藝美術(shù))作為實(shí)物與材料的歷史，包含進(jìn)前實(shí)物(人與泥土的關(guān)系及精神性)到后實(shí)物(陶瓷的碎片作為歷史遺存符碼的再表述可能)的所有范疇。

因而藝術(shù)家傅鐳的《百晃圖》以及李曉峰的青花碎瓷片壁掛《海光》納入我的展覽�！栋倩螆D》所觀照的事物，并非陶瓷的實(shí)物，而是在陶瓷的文化層面，切入對(duì)與泥土發(fā)生關(guān)系的人的一個(gè)集體精神狀態(tài)的觀照，這個(gè)狀態(tài)呈現(xiàn)出一種職業(yè)的病態(tài)。而李曉峰的《海光》，則通過(guò)將古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了歷史信息的美學(xué)編碼。

還有藝術(shù)家沈少民以及藝術(shù)家蒼鑫的作品，分別作為兩類非常重要的藝術(shù)參照系，納入我的展覽，沈少民的作品《黃路燈》以及《我是我自己的結(jié)果》，分別使用了現(xiàn)成品方案和符號(hào)學(xué)方案，延續(xù)了沈少民一貫的詩(shī)性敘事的個(gè)人傳統(tǒng)，其作品將對(duì)舊文化的遺存與景德鎮(zhèn)作為陶瓷圣地在當(dāng)下所呈現(xiàn)出的荒誕、悲劇色彩和強(qiáng)權(quán)特征納入批判。蒼鑫的《蒸化》選擇了一種神話學(xué)再表述的方式，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神分析。藝術(shù)家黃巖的作品則體現(xiàn)出針對(duì)陶瓷本體性的邊界進(jìn)行試探的方法論。藝術(shù)家崔迪的《逐》，則通過(guò)陶瓷作為泥土的另外一種形態(tài)的特征進(jìn)行被強(qiáng)化的再表述，對(duì)文化殖民進(jìn)行了演繹性反思。

藝術(shù)家黃巖的作品，則通過(guò)分析敘事的方式，表達(dá)對(duì)當(dāng)下陶瓷藝術(shù)在材料層面的反思和探討。特別在景德鎮(zhèn)，陶瓷藝術(shù)更多的是以陶瓷為介質(zhì)的其他藝術(shù)，比如繪畫藝術(shù)或者裝飾藝術(shù)，陶瓷的本體性退在了繪畫等藝術(shù)的背后，充當(dāng)了紙張或者畫布的角色，這顯然是陶瓷文化的某種畸形(中國(guó)陶瓷藝術(shù)的精神高峰被學(xué)界普遍認(rèn)為在宋代，而宋瓷無(wú)繪事顯然不是一種偶然)。黃巖將瓷板與鋼板的混合使用，利用傳統(tǒng)粉彩技法，讓兩種作為介質(zhì)的材料，自我脫離介質(zhì)的層面成為藝術(shù)表達(dá)的主體。

藝術(shù)家龔循明的《溯源之冰川》，則通過(guò)將陶瓷的材料特性、繪畫性、以及雕塑的空間性、觀念代入的時(shí)間性，共同探尋文化在本源層面的自然主義，同時(shí)對(duì)工業(yè)文明對(duì)生態(tài)的破壞展示了某種可能的結(jié)果：偽造的冰川成為消失的自然景觀的最后憑吊。

陶瓷藝術(shù)回到陶瓷的本體性上去思考的另一個(gè)參展案例是藝術(shù)家艾旭東的《不可結(jié)案》，藝術(shù)家將傳統(tǒng)陶瓷材料普遍性的特征：精致、華美、易碎等等，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)表達(dá)的基本詞匯，從而精煉地諷刺了人類法制作為政治工具的本質(zhì)所在。

藝術(shù)家沈歷的《鳥巢》，觀照的是職業(yè)陶瓷人的生存狀態(tài)，而藝術(shù)家大漁的《陶瓷的語(yǔ)言表述——黑屋子》，則通過(guò)去掉眼睛觀看的方式，讓人們重新獲得對(duì)陶瓷這一材料的文化性表述經(jīng)驗(yàn)。

以及藝術(shù)家許仲敏的《云梯》、扈海風(fēng)的《一小時(shí)四十分鐘》、周先鋒的《陶瓷作為時(shí)尚的另一種方案》、張婧婧的《浮》、朱國(guó)東的《觀瀾》、耿雪的《靈昭寂滅》、戚彧《元界·天青》、馬紅娟的《呼吸的花瓶》、張玥的《馬爾塔的鷹》、鄭冬梅的《一花一世界》、周軍的《華麗的碎片》、齊冬根的《懷胎圖》等等，分別通過(guò)各種觀念手段的表達(dá)嘗試，呈獻(xiàn)給觀眾一系列完全不同于時(shí)下人們所認(rèn)知的陶瓷藝術(shù)的樣式。

本次展覽還邀請(qǐng)到李伶美(韓國(guó))、JUZ(澳大利亞)等國(guó)際陶瓷藝術(shù)家的加盟，他們作為中國(guó)當(dāng)代陶瓷文化的參照系，觀眾將可以明顯地感受到不同文化在藝術(shù)思考和施行角度與層面的迥異。

還有更多加盟藝術(shù)家的作品正在定案當(dāng)中，只能在最后的展覽現(xiàn)場(chǎng)才能感受，至少時(shí)至今日，《就地出發(fā)》這個(gè)展覽的參展作品，基本上符合了當(dāng)初的學(xué)術(shù)設(shè)想，30多位藝術(shù)家為這個(gè)展覽所提供的藝術(shù)方案，已經(jīng)充分體現(xiàn)出了陶瓷藝術(shù)脫離材料歷史與民俗主義之后的另一種全新的可能性。