陶瓷，惟一以國家命名的藝術——或者說，這個古老國家的國際名稱正來源于這種藝術。曾經，“CHINA”作為想象中的他者，與其象征的國族一樣，既是西方人夢寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一擊的對象。開放與自閉、激進與保守、控制與失控、物質與精神、發(fā)展與失落…這一切共同構成了當下的“CHINA”—— 一個充滿二律背反之矛盾的綜合體。

近年，愈來愈多的藝術家加入陶瓷創(chuàng)作的大軍，是一種繁榮，也是一種尷尬。傳統(tǒng)書畫家與當代藝術家的加入，生產了巨大數量的以藝術家標志性圖像簽名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了藝術家品牌的烙印，成為個人風格的立體載體，其實質只是一種派生物與衍生品。與此同時，陶瓷也喪失了一門獨立藝術的主體性。作為同樣建立于媒介價值上的藝術種類，陶瓷與水墨有些許相似的遭遇，其學術價值與藝術價值往往被材料價值所取代，藝術性僅僅淪為了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美學表達如果不是建立在對自身文化角色的思考層面上，只能淪為外在價值觀的工具。在這種意義上，這倒是與“MADE IN CHINA”中“CHINA”一詞所對應的國家境遇相得益彰——國家現(xiàn)代化的進程發(fā)展至今，仿佛仍舊是建立在“用”的層面而非“體”。 數據化的輝煌與繁華不能遮掩實質層面的悲涼——在全球政治經濟文化的博弈之中，“CHINA”仍舊扮演著強力價值觀的代工廠與輸出地的角色。

然而，歷史始終處于動態(tài)之中，正如國族的現(xiàn)代化轉型體現(xiàn)出的復雜性與可能性一樣。陶瓷藝術的當代性進程，或者說，陶瓷藝術的主體性建設正在發(fā)生，且已不僅僅停留在“可能性”階段，而是已經發(fā)生，并且仍在發(fā)展。當下的中國陶瓷藝術已經逐漸從單一的實用裝飾功能以及材料美學的窠臼中擺脫出來。中國當代陶瓷藝術讓人欣慰之處正在于這樣一部分藝術家的實踐——他們熟稔于陶與瓷在不同溫度與環(huán)境中的物理屬性、材料的成份配比、工藝的訣竅與技巧，卻未滿足與止步于此。他們將這一切與創(chuàng)作意圖有機融合，而其立意則是建立在觀念主導的現(xiàn)當代藝術思維體系之中，實質反映了以現(xiàn)代文明思維處理千年傳統(tǒng)工藝的方法論。由于觀念的加入，為這門起源于土與火的藝術打開了一個嶄新的空間，當代陶瓷的實踐者們如同孜孜以求科學秘密的煉金師一樣，將土、火、觀念一同丟進窯內的高溫之中，提煉出的不再是傳說中的貴重金屬，而是在物理世界偶然性催生之下閃爍精神光芒的奇妙藝術。

陶瓷藝術的物理特性與復雜技術過程決定了藝術形式和藝術語言的限度，也決定了它與其它媒材的根本差異。任何一種媒材藝術的基礎價值都建立在其媒材語言的特殊性與不可替代性之上，然而，這種特殊性并非僅僅只有視網膜美學的意義，最優(yōu)秀的藝術家能夠以哲學化的方法提煉出材料的隱喻力量，以驚艷或反諷的外在形式提示出我們思維與審美的盲區(qū)。這樣的陶瓷藝術可能使人不安或不快、卻不可能讓人無動于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我們在此將之稱作“CHINA”，才能從中產階級式的平庸審美與媚俗趣味中擺脫出來，進入更加深刻的思想空間和更加開闊的發(fā)展路徑。

陸斌是在國際陶藝界享有盛名的一位藝術家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《磚木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之間的炻器封存了一批世紀交替的文化符號和印記：報紙殘張、書籍殘片、風干的家禽、甲骨文、中式窗格、麥當勞標志、紅色詩詞……陸斌當時就已跳開了陶瓷的工藝屬性與封閉的文化視角，以一個當代藝術家的目光去審視當下。通過作品，觀眾如一個來自未來的考古學家，得以打開當下封存的時間�！洞蟊�咒》系列中，佛塔和經卷在出窯時還是完好無損的，但接下來每天都會出現(xiàn)細微的破碎，直至全部崩塌。這實際是藝術家在陶土里面設計好了一個配比，從出窯的一刻起就意味著它的命運會化為粉末，這個過程呈現(xiàn)了他的宗教體悟�！霸凇洞蟊�咒》的吟誦之間，一片坍塌的塵囂在中國蔓延，象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續(xù)坍塌了，代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又將如何？”陸斌的《大悲咒》不但填補了中國當代藝術所欠缺的宗教性或者說靈魂性，也彌補了當代國人在轉型期心靈的裂隙。

李玉端的骷髏作品也頗具深意：金魚作為人類精心培植的一個物種，和骷髏這兩種圖式結合，具有象征意義。金魚象征著奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髏又象征死亡和生命的終結。 兩種圖式的融合在讓人產生反思，這種反思可以回歸到對陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金魚的所有象征意味——同樣是一種經歷千百年人工培育，奢美、畸美的結果。而它在當下的表現(xiàn)力又很難與和其他空間藝術方式門類去抗爭，是不是面臨被“終結”的危機？

周先鋒的作品《修復》采用了古老的鋦瓷工藝。以往人們會請鋦瓷的師傅把家中破碎的瓷器重新拼合起來，但這種工藝在消費社會到來的時候，已經近乎絕跡。人們也不會再去把日常的碗或者器皿，當作一件很寶貴的物品保留下來�！缎迯汀废盗兄杏行呐K、有頭像、還有一些書籍，他故意將這些陶瓷作品破壞以后，再用鋦瓷把它們拼合起來，這種工藝本身就有了非常強烈的隱喻意味。他嘗試著向我們提出一些問題，在消費社會當中，是否應該保留對于材質或是對于器物的一種尊重？周先鋒對物的修復其實是對于一種生活方式和精神的修復。他也從另一個方面，再次證明了古老的工藝手段同樣具有當代性的觀念表達功能。

劉建華的這一組創(chuàng)作更多的是在探討陶瓷藝術的展示空間，或者說陶瓷藝所身處的一空間語境，以及它背后所代表的文化語境的關系。本次展覽希望陶瓷藝術建立起自己的主體性，它不僅僅是作為一種裝飾物，或者是附庸品而存在。劉建華的這組《日常•易碎》是對于陶瓷裝飾空間功能或者審美取向的抽離。在某種程度上和杜尚的小便池有異曲同工之妙：在后現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展史中，源頭其實也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。

徐鑫樺、楊明等藝術家僅僅是將陶瓷作為一種媒介實現(xiàn)了為我所用。楊明更多地以雕塑家的立體造型、材質對比去處理陶瓷，他的近作顯示了建筑和人體的奇妙統(tǒng)一。徐鑫樺的《暴力治愈》與《復源》以場景裝置的方式完成，具有極強的觀念藝術與物派藝術的精神特質�！稄驮础肥撬�早期作品《束縛》被敲碎并磨成粉末后的一次“釋放”�！侗┝χ斡�》則通過熔點遠低于陶瓷的鉛的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈現(xiàn)出一種材料特質的反差——原本冰冷易碎的瓷在鉛的包裹下反而變得溫暖。徐鑫樺通過同一材質不同物理形態(tài)的轉化，實現(xiàn)了單一物質的多種社會學隱喻的發(fā)掘。

馮薇娜和趙坤作為本次參展的女性藝術家，非常能夠代表當代中國女性陶藝家的敏感和審美，她們在陶藝創(chuàng)作當中體現(xiàn)出一種對于陶瓷質感的專注，對每件陶瓷作品表面的處理都不一樣。女性對材質的質感，視覺，觸覺的通感能夠打動人心。馮薇娜作品體現(xiàn)出來的幻想或者說敏感，和女性的私密氣質息息相關。趙坤作品中流露出對造型藝術的熱愛、對動物、自然和生命的熱愛也讓人感動。

李超既是這個聲色犬馬、混亂無序的世界中的一員，又是一個清醒的旁觀者。他的創(chuàng)作傳達出當下社會人們內心的糾結與掙扎，他的陶瓷作品以近乎繪畫中表現(xiàn)主義的方式傳達出荒誕和扭曲的現(xiàn)狀——抑或更加反襯出藝術家作為一個旁觀者的理性與清醒。王樹輝的裝置則將中國人傳統(tǒng)食品餃子與陶瓷作了有機結合：水餃的水煮過程被賦予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水餃造型上的山水雕刻又是中國傳統(tǒng)美學與世界觀的自然流露，他的創(chuàng)作提供了陶瓷藝術在當代的另一種再造傳統(tǒng)審美的存在方式。

藝術家們著重于挖掘當代陶瓷藝術的觀念性表達、社會學關照，及其材料的隱喻特性，他們的作品折射出中國當代陶瓷藝術的觀念轉型。藝術家也結合了影像、繪畫、攝影、裝置等各種當代藝術類別，既從不同的創(chuàng)作方式觀看了“陶瓷”藝術，也顯示了“陶瓷”走出架上的多元表達方式。劉建華、陸斌、湯國、李玉端、楊明、李超、周先鋒、馮薇娜、王樹輝、趙坤、徐鑫樺，這十一位優(yōu)秀的藝術家共同詮釋了“陶瓷”——或者說“CHINA”的當下全新語義。湯國異常“狡猾”地以一組民國時代玻璃燈罩的攝影作品詮釋了“china”的概念，他寫道：“在思想禁錮想象力匱乏的時候，當所有的路都走到了盡頭那就無需再走，改換方式也可以抵達設定的地方�！辈ＡР牧吓c陶瓷材料是同類材料，都屬于無機材料系里面的硅酸鹽類。湯國正是以這種方式再一次從既定的概念中逃脫，《偏離》從某種意義而言，也是本次展覽中最具觀念性的一組作品——如果說本次展覽就是對中國當下陶瓷藝術的一次“偏離”，湯國無疑以極端的方式增強了這種概念的表達。