康熙瓷器上的仕女圖:如花美眷 似水流年


中國自古以來便有仕女畫,或稱“美人畫”,畫家在畫中對“美”進行定義和寄托,在畫中塑造心儀的“美”。若要討論起美人圖來,中國歷代繪畫作品中不乏經典,如唐代周昉的《揮扇仕女圖》,明代唐寅的《吹簫圖》《畫班姬團扇圖》,清代焦秉貞、冷枚的仕女圖冊等等。

但是從紙墨上跳脫到瓷器繪畫上的美人,則是從明末清初開始盛行,且世人皆稱康熙時期為最美。清末《陶雅》稱:“瓷器最重畫工,雍正以花卉最工,人物則不及康熙遠甚,尤以畫美人之瓶罐,不能見重于后世!


明末清初版畫的盛行對康熙五彩仕女瓷器的影響是不言而喻的。中國傳統(tǒng)文化與商業(yè)發(fā)展相伴的世俗文化在明末清初達到頂峰,加上成熟的印刷業(yè),各類小說、戲曲等書籍極普及。為了增加書籍的趣味性,以及有助于書籍內容的市場營銷和推廣,當時的版畫和插圖幾乎涵蓋了所有書籍內容。不少名畫家也參與雕版繪畫的創(chuàng)作,如唐寅為《西廂記》作插圖,陳洪綬為《離騷》《水滸傳》插圖,可以想象,原本已經很盛行的版畫書籍加上名畫家的加持之后,備受歡迎的程度是可以想見的。

中國古代文言小說中,愛情故事向來比例很重,這些故事主人公往往以士人為中心,與佳人展開浪漫敘說,因此版畫插圖中,表現(xiàn)女性仕女生活的比例相對的也很大。而這些版畫和插圖,拓展了康熙瓷器上繪畫的題材,為景德鎮(zhèn)畫工提供了豐富的設計來源。

當異彩紛呈的版畫被引入瓷器繪畫后,景德鎮(zhèn)畫匠偏于一隅的視野被完全打開,臨摹故事插圖到瓷器上更加用心。他們并不是原封不動的照葫蘆畫瓢,而是利用自己的想象力為畫片增加細節(jié),渲染上各種顏色,使故事人物和畫面更加形象。當把表現(xiàn)情節(jié)的插圖畫上瓷器后,原先在書中需要翻頁才能“偶遇”的故事場景,變成了經常性的舉目可見的立體瓷面的展示,那么原先的人物也從僅可平面欣賞中的書中走出,獨立的來到了生活空間中。


當那些細膩的描寫香閨動靜的版畫被用于康熙五彩瓷器之中,紙墨的黑白被顏色填補,配上了淡雅柔和的五彩色調,才子佳人故事更加動人。

這件清康熙五彩《鴛鴦絳》故事圖棒槌瓶,瓶身通景繪五彩仕女胡舞圖,畫面正中身著紅衣碧帶之仕女于云紋方毯上翩翩起舞,似舞騰躍于云氣之中,正對著畫屏前的紫衣貴婦則樂在其中,執(zhí)手稱絕;畫屏一側設有圓腳方桌,上呈文房酒盅,另有8位仕女各執(zhí)樂器伴奏四周,姿態(tài)各異,刻畫入微。頸部又繪五彩山水高士,閑云野逸,剛柔并舉,文氣十足,充分反映了明末清初士人之情節(jié)與品味。

此故事典出晚明陽羨海林道人著傳奇《鴛鴦絳》中的一個場景,胡平接圣旨出任兵馬元帥前往塞北征伐,胡府義女張淑兒為胡氏夫婦舞蹈送行,譬如今國家圖書館藏明崇禎年間刻本《鴛鴦絳》,刻中版畫二十二副,張淑兒畫堂起舞即為其之一,構圖相近可茲參證。此故事流傳甚廣,雖不過是秀才落難,美人相救,私訂終身,一舉成名,姻緣相合的老套,但敘情緊湊,扣人心弦,楊、張二人堅貞不二、用情致深,觀者無不動容贊嘆。張淑兒于方毯上旋舞,是這組《鴛鴦絳》畫意作品的最顯著特征,然毯上旋舞的形式源于西域傳來之胡旋舞,中原本無,張淑兒在此作胡舞當是慶送男主人應征邊疆之佐證。

“舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風……今宵剩把銀釭照,相逢猶恐是夢中。”這首淡淡的鷓鴣天,正好配上這出《鴛鴦絳》中彩袖翩躚的張淑兒。康熙繪筆被譽為獨步本朝,其精彩之處不只是在著名的刀馬人之間,在這幅聲色并茂的家宴圖里,充分體現(xiàn)了康熙五彩剛柔并重的藝術魅力。細致入微,層次分明的衣袍,敷染精致準確,需細心體會觀察。藝術的講究,在于無微不至的細節(jié)當中。

 康熙時期的景德鎮(zhèn)瓷器生產真正做到了“官搭民燒”,這為瓷器畫匠提供了極為有利的創(chuàng)作環(huán)境。這一時期,景德鎮(zhèn)御窯廠將御器委托好的民窯燒造,同時燒造經費、原料成本卻都按項提供。彼時的陶工是按工計價,官方可以憑借自身的特權,以優(yōu)惠的待遇爭取技術更好的匠人,這樣一來,御窯與民窯彼此合作與競爭,同時又共享技術和原料,對彼此的設計式樣來源也產生了互惠效應。總體來說,在當時御窯的生產中,一定程度上吸收民間藝術自由活潑的風氣,瓷器上也開始大量出現(xiàn)一些生活氣息濃厚的畫面;另一方面,官搭民燒使官窯技術配方幾乎完全公開,優(yōu)質的制瓷原料、精湛的制瓷工藝都毫無障礙的進入民窯,極大地提高了瓷器繪畫的藝術表現(xiàn)力。

▌我見汝亦憐的康熙“大頭女”

傳統(tǒng)認為,中國繪畫通常以“山水為上,人物小者次之,花鳥竹石又次之,走獸蟲魚又其下也。”但對于瓷器繪畫,人物題材卻是最難表現(xiàn)的,因而又有“瓷品之畫,以繪人為上,繪獸次之,花卉山水又次之! 

瓷器上裝飾繪畫,首要的難題是線條。

為了追求細勁有力的筆墨線條效果,景德鎮(zhèn)陶工費盡心機:明初時候利用礬紅細線勾勒龍紋,成化斗彩用釉下青花勾勒線條,再用釉上彩填補顏色……

豐富的色彩也很重要。早在成化時就出現(xiàn)了黃、綠、紅、紫等諸多釉上色。黑色釉上彩較晚,是直至嘉靖隆慶之后才出現(xiàn)的,技術卻不成熟,燒成后極易脫落?滴鯐r期的釉上彩經過技術改良,把調和珠明料的膠水換成了乳香油之后,釉上黑彩線條完全能達到繪畫中的黑白分明,如紙上勾勒一樣的效果。至此,因釉上藍彩和釉上黑彩的加入,康熙瓷器的筆墨線條表現(xiàn)技藝才臻于完備。

純潔無瑕的潔白釉面上,黑色釉上彩的線條勾勒加強了人物的刻畫。在康熙五彩仕女圖裝飾的瓷器上,常見黑彩勾勒眉目,使面目清晰,而美人兩頰又往往暈以淡赭,更加嫵媚,頗為妖嬈。人物衣紋的線條有了黑彩的勾勒,衣褶更加清晰流暢,飄逸婉轉的線條突出了女性的陰柔之美,曲線感十足,亭亭玉立,同時也展現(xiàn)了女性的高貴氣質。

除了用來勾勒人物,景德鎮(zhèn)窯工還擅長運用堅韌均勻的線條來表述故事畫面,屋舍欄桿的線條剛挺筆直,人物衣衫流暢圓轉,山石樹干的輪廓,又有銳利的方折線角,線條隨著物體或短或長,或粗或細,頓挫變化也很明顯。大量密集的短線則用于表現(xiàn)山石、樹木的明暗層次,古樹的蜿蜒曲折、參差不齊的樹干。

釉上藍彩的加入使仕女人物的填色更加多樣豐富。這種帶翠的湛藍色,與傳統(tǒng)的古樸色澤不同,更加透亮雅致,相對的更加具有表現(xiàn)力和視覺張力,在圖案設計中稍加應用,整幅畫面即刻顯得俏皮可愛。

在仕女圖中,往往以藍彩對衣著裙袂著色,使人物更加年輕絢麗爛漫。樹木中點的聚集,花草莖脈和枝條的填充,山石紋理的平涂等等細節(jié)之中,均可看到釉上藍彩的表現(xiàn)。釉上藍彩的燒成溫度遠低于釉下彩,減少了高溫窯火的不確定性,有利于控制色料的色彩表現(xiàn),從而使畫工對畫面有了更多的掌控。釉上藍彩的加入使得康熙五彩色系增加,其成色變化比起釉下青花的色彩要豐富得多,并且畫面的色調也因釉上藍彩而顯得更為和諧。大英博物館藏一對題材手法一致的五彩仕女圖盤,描繪的就是小園洞石中悠然自得的單身仕女。

表達仕女生活主題的康熙五彩瓷器,尤其動人的是傳達的情感、趣味和自由的氛圍。她們的引人注目,不是在于她們的衣裳和首飾,卻是每個個體自由自在的個性和風采。不論單個仕女為主的瓷器,還是多個仕女,都不作寫實性的描摹,而是抓住其主要特征,大膽的提煉概括,舍棄煩瑣部分,簡潔、明確,概括,夸張。由于色料的平涂,使得五彩人物裝飾效果更具對比性,情緒張力也更飽滿,比起版畫或者書畫里,瓷器上的仕女更具有生命力。如同樣是表現(xiàn)仕女的深閨幽怨和柔弱之美,故宮博物院藏焦秉貞作的《歷代賢后圖冊》,其線條工整,設色精美,畫中女子也是一律削肩,弱不禁風。但一與瓷器上的同樣題材的仕女對比,卻稍顯遜色。

康熙瓷器上的仕女雖沒有畫家那樣工整嚴謹,但窯工筆下的她們顯然更楚楚可憐。維多利亞與阿爾伯特博物館藏品中一件清康熙五彩美人帶子圖盤,盤中一女子清瘦削肩,衣裙隨風搖曳,眉目清秀間流露著絲絲閨怨之情,體態(tài)輕盈中顯露出病弱之身,頭上高高的發(fā)髻,越發(fā)顯得搖搖欲墜,完全一副“倚風嬌無力”的樣子,惹人憐愛,你似乎就要沖過去扶住她了。

康熙瓷器上單個仕女形象姿態(tài)或行,或坐,神態(tài)或者苦悶愁怨,或者若有所思,或眉眼含笑,尤其是她們夸張不準確的身體比例,都體現(xiàn)了一種特殊的趣味。

她們的頭部都明顯比身子更大,違反常規(guī),有些甚至頭部占了整個身體的三分之一,但這卻絲毫不減少她們的文雅恬靜、天真爛漫。清康熙五彩仕女圖淺盤,畫匠用輕淡細秀的線條,描繪出一個可愛天真的大家閨秀,她藍褂黃裙,腰間配一綠色腰帶和輕軟圍裙,正在慵懶地伸著懶腰,桌上擺著或許已經讀完的一摞書卷,她衣裳樸素,首飾更是簡單隨性,少女放松的身體形態(tài)和眉眼之間的淺笑,都讓人不自覺地跟著她,體會苦讀之后的愉悅。

違反常規(guī)的身體比例也是康熙瓷器仕女獨有的特點。

康熙時期的五彩仕女人物素有“頂天立地”之說,她們的頭往往畫的很大,明顯比身子大,比例失調,幾乎占據(jù)整個畫面, 但夸張不準確的身體比例,反而更添活潑灑脫、淳樸可愛之意,毫無矯揉造作,更無柔弱無力之感。

歐美博物館中藏有許多康熙時期的“大頭女”作品,大英博物館、英國維多利亞與阿爾伯特博物館、法國集美博物館、荷蘭國立博物館、美國等各大博物館皆由此類藏品。17世紀荷蘭與中國的瓷器貿易隨著景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的恢復而進入黃金時期,故康熙五彩瓷器在荷蘭的收藏也相對最為豐富,更衍生出專有的名詞用來形容康熙瓷器上的仕女 :lange lijs(荷蘭語,意為苗條女子)。 

縱觀康熙瓷器的仕女紋飾,不難發(fā)現(xiàn)所繪人物都呈動態(tài)感,以不同的精神、動作、肢體語言來反映仕女個性,非常具有生活情態(tài)。

康熙五彩仕女圖瓶,描繪一群閨閣女子,在進行文人雅集式的聚會,吟詠詩文、談論學問、賞玩書畫、對弈消遣。此瓶畫面人物眾多,主要通過分組描繪不同的雅集內容。欣賞卷軸山水的三個仕女為一組,左右二人拉開卷軸,中間那位正細細認真的鑒賞,似乎正要吐露她的獨到見解。對弈的也是三人一組,兩仕女正躍躍欲試,馬上開盤,中間的仕女則是一副事不關己,欲看好戲開場的淡定神情;庭院里另一角落,兩仕女正準備研墨作詩或畫,一仕女若有所思,正在揣摩如何下筆,另一仕女笑吟吟的搬來一摞藏書趕來救場;微風襲來,暗香浮動,仕女在輕輕撫弄琴弦,一旁另有佳人輕輕打著節(jié)奏。雖說畫面人物眾多,但顏色搭配上追求色澤上的純粹,淡而能深沉,濃而能古厚,色澤上的純粹,不需要繪料之間相互調配,不允許畫面上有含糊不清、模棱兩可的色彩。色彩呈現(xiàn)出來的純粹的美,對比強烈又晴朗單純,有強烈的節(jié)奏卻不失和諧,刻畫的人物雖多,但卻能多而不亂,艷卻不燥,呈現(xiàn)出一種靜謐的清韻。

女性穿戎裝、騎馬戰(zhàn)斗等形象也頻頻出現(xiàn)在康熙瓷器繪畫中?滴跷宀适伺T馬圖對盤,正展現(xiàn)了這個時期女性剛柔并濟的形象特征。圖中描繪了一群充滿朝氣、英姿颯爽的年輕女子,身披戰(zhàn)袍,手持弓箭,在空曠的庭院內策馬揚鞭、互相追逐、相互較量的陣型。從構圖上來說,景色的大小,主次相襯增加了視覺的新鮮感,空間分布極其緊湊,在密不透風處再來一個密不透風,緊之又緊,密之又密,擠之又擠,似乎你也被帶著,隨著姑娘們一起奔騰,院子里再也容不下另一匹馬,但在門口的地方突然又空了起來,空間的留白給了霎時間的停頓,吸引著臺上臺下和觀者的視線,扣人心弦。筆線均勻有力地勾畫紋飾的人物的線條輪廓、裙衫的衣褶,而五彩更是不分濃淡的敷以各種色調,從筆線到色彩,整體統(tǒng)一在一個基調之中,美人飄飄然有凌云之氣,栩栩如生,活靈活現(xiàn)。這幅畫面似乎帶有音樂節(jié)奏,奔跑的馬蹄、姑娘間的喝叫、觀眾的喝彩,飽滿喧鬧,身為觀者,卻可以透過畫面進入他們的時空,感受康熙朝的某個狂歡的一刻。

▌如花美眷,似水流年

許之衡在評論清朝瓷器繪畫時,認為“清康熙,專以名工制瓷器,名工繪畫,殆純屬于美術范圍,而高穆渾雅之氣,猶未盡掩入。雍正則專以佚麗勝矣,至乾隆則華縟極矣。精巧之至,幾于鬼斧神工,而古樸渾厚之致,蕩然無存……”。陳瀏曾評價:“世界之瓷,以吾華為最,吾華之瓷,以康雍為最!

康熙瓷器之所以獲得如此高的評價,不僅僅是指此時制瓷技術的造詣,更是康熙瓷器所具有的藝術價值。自由社會環(huán)境下,使窯工的創(chuàng)造更加自信,也使得圖案更加有精神。大量出現(xiàn)的圖片素材和完善的釉上彩技術,使瓷器畫匠能夠充分地發(fā)揮,剛勁有力的長短線結合,平涂的設色,使畫面比書本里的插圖更為引人入勝。而且,五彩的表現(xiàn)手法和風格都極有利于仕女圖的繪制,既可以將版畫中的人物形象生動的再現(xiàn),又可以賦予畫工自己想象的色彩,具有極強的觀賞性。

雍正時期,清廷加強了對景德鎮(zhèn)御窯廠的控制,強調“內廷恭造之式”,從選料到畫樣設計都參與的雍正皇帝,使景德鎮(zhèn)的畫工漸漸失去了創(chuàng)作的活力,瓷器雖然繪制得極為文雅工整,但卻失去了康熙一朝繪畫的剛健奔放自由的氣度。

在宮廷的影響和皇權控制之下,康熙以后的仕女瓷器大頭比例的仕女已經不復存在!痘钣嬊鍣n》中記載,雍正四年(1726)正月二十六日,太監(jiān)杜壽交來美人畫一張,雍正看過后評論:“ 美人頭大了,另改畫,下頦、肩膀俱要襯合著頭畫。”后期隨著西洋畫師的加入和西洋畫法的傳播,人物比例是越來越準確,各種陰影透視技巧,隨著琺瑯彩、粉彩技術的發(fā)展,瓷器上也更多采用更為柔和的粉彩來繪色,但對比其康熙朝的美人瓷器來,卻少了些味道。雍正的女人們確實柔美,但卻不再活潑明朗。

康熙瓷器上那些美人,與那些紙墨上的美人不同,與古往今來的仕女都不同,夸張?zhí)釤挼那榫w和身體姿態(tài)使得她們比書本和繪畫更加有活力,她們的美不是畫家刻畫下的多么細膩寫實的形象,不是身著多么華麗無比的首飾衣裳,而是在窯工筆下,她們更真實,更夸張的情緒表達。原本的幽怨情緒,瓷器上的仕女更幽怨,原本的追逐打鬧,瓷器上更加瘋狂和真實。帶著時代背景,有自由奔放的氣質,康熙瓷器上的美人們,不會隨著時間的流逝而褪色,她們抗拒了時間,如花美眷,似水流年,幾乎就要天長地久。